1.Раннехристианская архитектура и архитектура Византии 5-15вв.

Византия

«Эпоха Юстиниана» - император Византии, правил 40 лет (520-560) за период царствования он построил 800 крупных сооружений, огромное внимание уделял Константинополю. Город имел 3 яда укреплений со стенами, со стороны суши вырыли реки. Уже доминировала купольная базилика. С 6в. Сводчатая архитектура полностью вытеснила типы римской восточной базилики.

Крестово-купольная арх. Перестает быть ведущей. Особое внимание уделяется декору. Кирпич сочетается с камнем. 1453 г. Турки завоевали Византию.

Была разработана крестово-купольная система.

Система куполов для масс

Создано единое пространство храма

Распространено для восточного христианства крестово-купольный тип.

Базилика

Формирование византийских систем перекрытий: а - римский крестовый свод: б - вспарушенныи свод на четырех опорах: в - вспарушенный свод на восьми опорах, г - купол на парусах; д - купол на парусах с погашением распора боковыми полукуполами; е - кре стовокупольная система перекрытия

В
изантийские зодчие использовали в своем творчестве местные строительные материалы: мелкий камень и обожженный кирпич - плинфу (кирпич квадратной или прямоугольной формы толщиной 4-5 см). Кладка выполнялась на цемянке - известковом растворе с добавлением толченного кирпича. Часто в кладке 4-5 рядов кирпича чередовались несколькими рядами каменной кладки - "византийской". Бетонная техника не применялась.

Каждый этап развития византийской архитектуры характеризуется выработкой определенных Конструктивных или планировочных систем.

Византийские архитектуры создали более экономичные системы сводчатых конструкций (крестовые своды из кирпича и купол на парусах).

Капители колонн были разнообразны по своей типологии и часто представляли собой упрощенные И огрубленные производные от римских систем.

Одним из основных достижений Византийской архитектуры является формирование 4-х основных типов культовых зданий:

1. Центрально-купольные (Собор Святой Софии в Константинополе)

2. Центрические (Церковь Св. Виталия в Равенне)

3. Крестово купольные (Церковь Св. Марко в Венеции)

4. Базилики (Базилика в Турманине)

Особенности и главные достижения архитектуры Византии:

1. Наивысший расцвет архитектуры - конец 6-11 века

2. Основные строительные материалы -камень и плинфа

3. Своды выполнялись из кирпича и камня. Для облегчения веса кладку сводов вводились пористые каменные породы (пемза) и сверху покрывались черепицей или свинцовыми листами. Применялись купола, цилиндрические своды, крестовые своды. Позднее между куполом и опорной конструкцией стали устраивать цилиндрический объем - барабан, в стенах которого оставляли проемы для освещения подкупольного пространства.

4. Творческая переработка архитектурных приемов и конструкций римской архитектуры.

5. Формирование 4- х основных типов культовых зданий.

6. Использование пространственных объемов, обладавших силу геометрического строения жесткостью и устойчивостью, позволило свести до минимума массивность опорных конструкций, рационально распределить в них строительные материалы, получить значительную экономию в трудовых и материальных затратах.

7. Разработанные в византийской архитектуре купольные конструкции и планировочные приемы организации внутренних пространств культовых зданий в дальнейшем оказали значительное влияние на формирование архитектуры Возрождения в Италии и других стран Западной Европы.

2. Собор Святой Софии в Константинополе, 537 г.

Собо́р Свято́й Софи́и - Прему́дрости Бо́жией, Святая София Константинопольская, Айя-Софья - бывший патриарший православный собор, впоследствии - мечеть, ныне - музей; всемирно известный памятник византийского зодчества, символ «золотого века» Византии. Официальное название памятника на сегодняшний день Музей Айя-Софья.

Во времена Византийской империи собор находился в центре Константинополя рядом с императорским дворцом. В настоящее время находится в историческом центре Стамбула, район Султанахмет. После захвата города османами Софийский собор был обращён в мечеть, а в 1935 году он приобрёл статус музея. В 1985 году Софийский собор в числе других памятников исторического центра Стамбула был включён в состав Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Более тысячи лет Софийский собор в Константинополе оставался самым большим храмом в христианском мире - вплоть до постройки Собора Святого Петра в Риме. Высота Софийского собора - 55,6 метров, диаметр купола 31 метр.

В плане собор представляет собой продолговатый четырёхугольник (75,6×68,4 м), образующий три нефа: средний - широкий, боковые - более узкие. Этобазиликас четырехугольнымсредокрестием, увенчаннымкуполом. Гигантская купольная система собора стала шедевром архитектурной мысли своего времени. Прочность стен храма достигается, по мнению турецких исследователей, за счёт добавления в строительный раствор экстракта листьев ясеня.

Середина широкого нефа, квадратная в основании, ограничена по углам четырьмя массивными столбами, подпирающими громадные арки, и покрыта довольно плоским куполом 31 м в диаметре, вершина которого отстоит на 51 м от пола. Купол состоит из сорока радиальных арок; в нижних частях межарочных промежутков прорезаны арочные окна (их также 40), благодаря чему в нижней части купола создаётся ощущение сплошного светового пояса. Купол связан с перекрываемым прямоугольным в плане пространством с помощью сферических треугольников - парусов - которые в дальненйшем получили большое распространение в мировой архитектуре. К подкупольному пространству примыкают с востока и запада две колоссальные ниши с полусферическим верхом: в восточную нишу открываются своими арками ещё три меньшие ниши, из которых средняя, служившая алтарнойапсидой, глубже остальных и выступает из общего плана храма в виде полукружия; к западной большой нише примыкают также три ниши; из них средняя, представляющая вверху не полусферический, а обыкновенныйкоробовый свод, содержит в себе три двери, ведущие в пристроенные к храму внутренний и внешнийпритворы(esonartex и exonartex), впереди которых некогда находился теперь несуществующий двор, обнесенный галереей с колоннами.

Подкупольное пространство с северной и южной сторон сообщается с боковыми нефами с помощью арок, поддерживаемых порфировымиималахитовымиколоннами, вывезенными их храмов Малой Азии и Египта; под этими арками идёт ещё по ярусу подобных же арок, которыми открываются в подкупольное пространство устроенные в боковых нефах галереигинекея, а ещё выше - громадные арки, поддерживающие купол, заделаны прямой стеной с окнами, расположенными в три ряда. Кроме этих окон, внутренности храма дают обильное, хотя и несколько рассеянное освещение 40 окон, опоясывающих основание купола, и по пяти окон в больших и малых нишах.

Центральный неф собора, алтарная часть и главный купол

Внутренняя отделка храма продолжалась на протяжении нескольких столетий и отличалась особой роскошью (мозаики на золотом полу, 8 зеленых яшмовыхколонн изхрама Артемиды в Эфесе). Стены храма также были полностью покрыты мозаиками (как сюжетные композиции, так и орнаменты). Благодаря своей величественной архитектуре и убранству

главное святилище всего государства внушало мысль о мощи Византийской империи и церкви. Этому служили и размеры храма, рассчитанного на многотысячные людские толпы, и роскошь отделки интерьера цветным мрамором и декоративной мозаикой, и великолепие церемоний, происходивших в храме. Именно в здании нового типа, в купольной базилике св. Софии, наиболее последовательно выражены характерные для византийского искусства 6 в. тенденции к грандиозности, величественной пышности и торжественности.

К достопримечательностям Святой Софии относится «плачущая колонна», покрытая медью(существует поверье, что если положить руку в отверстие и, ощутив влагу, загадать желание, то оно обязательно сбудется), а также «холодное окно», где даже в самый жаркий день веет прохладный ветерок.

В 1935 годус фресок и мозаик были счищены скрывавшие их слои штукатурки. Таким образом, в настоящее время на стенах храма можно видеть и изображенияИисуса ХристаиБогоматери, и цитаты изКоранана четырёх больших щитах овальной формы.

На перилах верхней галереи храма можно обнаружить граффити, оставленные на протяжении всей истории его существования. Наиболее древние из них покрыты прозрачным пластиком и считаются одной из охраняемых достопримечательностей

3.Дороманская и романская архитектура стран Западной Европы 7-13вв

Дороманская арх. 5-10вв

Архитектура ранней стадии феодализма развивалась там, где «варварские» племена быстрее пришли к пониманию государства. Это Ломбардия северная Италия. В 6-8 века гос. Франков, галлов тер. Франции на Пирениях. (Империя Каролинов). 9 век государство вестготов (Испания) 5в.

Меровинский период 5-8вв

Строились христианские церкви баптистерии, королевские резиденции, поместья феодалов, монастыри.

Строились центричные храмы в виде многоугольника или креста в плане

С 7 века появляются базилики с трансептом (поперечным нефом)

Каролинский период 8-9вв

В это время зародился тип дворцов феодальной знати с залом, парадным дворцом. Придворной капеллой (католическая часовня) В эпоху Карла Великого каменное строительство стало нормой. Наиболее выдающимся памятником этого времени является дворцовая церковь Карла в Аахене 804 год.

С развитием феодальных отношений постепенно складываются новые типы укрепленного жилища феодалов монастырские комплексы и развивается культовое строительство, в арх. Встречается как центрический тип композиции (бабтистерии), так и базиликальный. Ведущее место в формировании западного средневекового храма занимает базилика.

Своими истоками средневековая базилика уходит в позднеримскую арх., Они представляли собой фронтально-осевую композицию с вытянутыми по основной оси пространством, разделенным 2 или 4 рядами колонн на 3-5 нефов.

Средний был значительно шире и выше остальных и освещается сквозь окна, устроенные в верхней части стен. Ряды спор, разделяющие нефы, обычно делались в виде аркад на колоннах, пролеты между опорами имели плоские перекрытия по деревянным балкам в основном нефе подвешиваемым к деревянным фермам.

В глубине среднего нефа, где устанавливался алтарь, делалась апсида, а для расширения предалтарного пространства предназначенного для духовенства, часто устраивался поперечный неф-трансепт. Перед зданием иногда устраивался окруженный галереями двор-атриум, посреди которого яла чаша обряда крещения.

В дальнейшем развитии этот тип базилики совершенствовался путем увелечения площади для алтаря и перед алтаерем, а так же появлением перед основным залом дополнительного помещения нартекса, куда допускались «оглашенные», иногда в крупных храмах боковые нефы делались на два яруса.

Так в 11в сложилась традиционная схема базилики.

С планом в форме латинского креста.

С трансептом

С тремя апсидами (центральная увеличена)

Западный конец церкви, где омещался вход для мерян, обычно фланкировался 2 башнями, поскольку помимо своих основных функций храмы часто имели важное соборное значение.

Наряду с базиликальными строились и так называемые зальные храмы, в которых в отличии от базилики средний неф не имел значительного превышения над боковыми

Деревянные перекрытия ранних базилик разрушались из за частых потопов, поэтому их замена сводчатыми конструкциями являлась одной из насущных задач совершенствования строительства.

С переходам к цилиндрическим сводам массив стеновых опор стало резко возрастать. Важным шагом в преоброзовании конструктивной системы было сосредоточение усилий на собственную стену и столбы – контрфорсы, устанавливаемых в местах наибольшего действия распорных усилий. Эта конструктивная схема являлась основным итогом развития романского зодчества и стала основной для развития готической системы.

Основным материалом для возведения крупных построек служил камень местных пород, главным образом известняк., также гранит, мрамор, кирпич.

Романская арх. Отличается разнообразием форм. Во Франции выделялись школы Бурбундии, Прованса, Аквитании. В Германии Саксонская и Римская школы.

К Бургунской школе относится и церковь Магдалины в Везлэ начало 12в.

Италия и Византия выработали и конструктивные приемы. Здесь получил широкое распространение зальный тип храма с одним или тремя нефами. В конструкциях арок и сводов появилась стрельчатая форма распространившаяся затем в другие районы страны.

Для Романского периода характерен тип замкнутого укрепленного жилища феодала замка, обычно возводившегося на возвышенном и труднодоступном месте \. Уже к 10 в сложился тип укрепленного жилища окруженного валами и рвом.

С конца 11 века форма донжона усложняется, для жилища феодала начинают строить отдельное сооружение, служащему феодалу убежищем при взятии противником оборонительных стен.

4. Клюни во франции 1095

П
ервый храм аббатства (Клюни I) был построен при аббате Берноне в927 году. В конце X века при аббатахМайолеиОдилонецерковь была полностью перестроена (Клюни II). Гигантская базилика, известная какКлюни III, была сооружена в 1088-1220 годах и оказала сильное влияние нароманский стильв архитектуре. Длина базилики составляла 187 м, высота - 30 метров, что делало её самой большой церковью Европы вплоть до строительстваСобора Святого Петра. Базилика была пятинефной; центральный неф был крупнейшим по высоте (30 м) среди романских храмов, ширина его составляла 15 м. Церковь была украшена пятью башнями - одной на средокрестье, двумя симметрично расположенными на главном фасаде, а также двумя над большим трансептом. При сооружении церковного свода строители применили новаторский приём, получивший впоследствии большое распространение в европейской храмовой архитектуре: своду с целью погашения бокового распора была придана стрельчатая форма

5. Готическая архитектура

Выделяют 3 периода готики: Ранняя конец 12 начало 13 в.

Зрелая 13 – 14

Поздняя 15 начало 16

Франция – готика изящна, с ясностью пропорций и чувством меры

Англия тяжеловесна, композиции перегружены, декор богат и сложен

Германия готика мистична и отвлеченная, но вместе с тем и выразительная

Италия лишь отдельные элементы

В городах простой горожанин имел небольшой дом в 2-4 этажа высотой, скатной крышей, этот дом имел фахверковую конструкцию

Это каркасная конструкция с вертикальными, горизонтальными и диагональными ребрами, делавшимся из дерева, промежутки которыми заполнялись кирпичом, естественным камнем или любым другим материалом. С помощью такой конструкции можно было быстро построить дом.

2 естественных центра: Рыночная и Соборная площадь

Городской собор имел основное значение в архитектуре.

Нервюрный свод имеет стрельчатые очертания. Обычай подчеркивать ребра свода выступающими рядами камней, а так же применение арок для поддержания свода были известны давно.

Нервюрный стрельчатый свод это 4 опоры, щековые арки диагональные.

Образующие своды арки получили название нервюры, а сама ячейка свода называется травея

Опоры стали рабочей частью конструкции.

Р
аспалубка становится лишь пассивным заполнением.

Свод значительно уменьшается в весе.

Нефы перекрывались до высоты 30-40 метров и до ширины 15 метров.

Основная конструктивная роль у внутренних и внешних опор (столбы, колонны, контрфорсы). Для того чтоб снять возникшие нагрузки, боковой распор сводов гасили за счет самостоятельного элемента конструкции, вынесенного за пределы нагруженных стен, подпорного уступчатого столба контрфорса.

Аркбута́н (фр.arc-boutant) - наружная каменная полуарка, передающая горизонтальное усилиераспораотсводовпостройки на опорный столб, расположенный за пределами основного объема здания.

Р
оза - большое круглое окно, расчлененное фигурным переплетом на части в виде звезды или распустившегося цветка с симметрично расположенными лепестками. Является в церквяхроманскогоиготическогостилей, обыкновенно на фасаде главного, продольногонефа, а иногда и на обоих фасадахтрансепта, помещаясь довольно высоко над входными дверьми и доставляя внутренности храма обильное освещение. В начале романской эпохи разделка роза была довольно простая: она состояла преимущественно из тонких колонок, опирающихся своими базами в кружок, занимающий середину окна, и поддерживающих своими вершинами полосу арочек, идущую по его окружности. Впоследствии, с развитием романского стиля и перехода его в готический, рисунок этой разделки все более и более усложнялся и в последнюю пору готики сделался чрезвычайно затейливым.

Строительные материалы:

Дерево, затем местный камень, лишь в Северной Германии, Прибалтики кирпичь., особое внимание уделялось раствору.

Готические арх. Пользовались методом триангуляции, пропорции здания определялись при помощи треугольников.

Скульптурой украшали весь фасад здания.

Порталы и их тимпаны

Фиал – шатровая башенка на контрфорсах

Вимперг – резной фронтон над окнами

Крабб – изображение стилизованных листьев или цветов, их располагали по ребрам вимпергов, карнизов, башен, аркбутанов и др.

Крестоцвет стилизованный цветок.

6.Собор Нотр Дам в Шартре

Трёхнефное здание в плане представляет собой латинский крестс коротким трёхнефнымтрансептомидеамбулаторием. Восточная часть храма имеет несколько полукруглых радиальных часовен. Три из них заметно выступают за границы полукруга деамбулатория, четыре оставшиеся имеют меньшую глубину. На момент постройкисводыШартрского собора были высочайшими во Франции, что достигалось за счёт использования опирающихся наконтрфорсыаркбутанов. Дополнительные аркбутаны, поддерживающиеапсиду, появились в XIV веке. Шартрский собор был первым, в конструкции которого использовался этот архитектурный элемент, что придало ему совершенно невиданные ранее внешние очертания, позволило увеличить размеры оконных проёмов и высоту нефа (36 метров).

Особенностью внешнего вида собора являются две его сильно различающиеся башни. 105-метровый шпиль южной башни постройки 1140 года выполнен в форме незамысловатой романской пирамиды. Северная башня высотой 113 метров имеет основание, оставшееся от романского собора, а шпильбашни появился в начале XVI века и выполнен в стилепламенеющей готики.

Шартрский собор имеет девять порталов, три из которых сохранились от старого романского собора. Северный портал датируется 1230 годом и содержит скульптуры ветхозаветныхперсонажей. Южный портал, созданный между 1224 и 1250 годами, использует сюжетыНового Заветас центральной композицией, посвящённойСтрашному Суду. Западный порталХристаи Девы Марии, более известный как Королевский, датируется 1150 годом и известен изображением Христа во Славе, созданном в XII веке.

Входы в северный и южный трансепты украшены скульптурами XIII века. Всего убранство собора насчитывает около 10 000 скульптурных изображений из камня и стекла .

На южной стороне собора расположены астрономические часы XVI века. До поломки часового механизма в 1793 году они показывали не только время, но и день недели, месяц, время восхода и заката Солнца,фазы Луныи текущийзнак Зодиака.

7. Готическая архитектура во Франции VIII-XVI в.в.

Готическая архитектура во Франции изящная, с ясностью пропорций и чувством меры.

Ранняя готика во Франции (12-13 в.в. – период расцвета)

Аббатская церковь в Сент – Дени (12 в.)

Первое в мире готическое сооружение. Это аббатская церковь, которая служила как усыпальница королей, что накладывало особую ответственность на новое строительство. Новый храм должен был противостоять Риму и монастырю в Клюни. Словом, превзойти все до этого времени известное. Архитектор отказались от массивных опор, соединив пространство обхода с венцом капелл воедино. Новая конструкция дала возможность избавиться от толстой стены и позволила открыть большие окна. В этой постройке впервые применены:

Нервюрные своды, которые еще по-романски были массивными и затесняли пространство.

Алтарь решался единым пространством.

Применение нервюрного свода и каркасной конструкции показали свои преимущества: теперь можно было отлично осветить храм высокими витражными окнами.

Новшество этого храма породили разнообразные поиски во французской архитектуре, которые шли по трем направлениям:

Планировочные – развитие планов.

Конструктивные - усовершенствование конструкций, что позволяло увеличивать высоту центрального нефа.

Художественные - поиски фасадной выразительности.

Готика родилась как новая концепция пространства, в которое вливается свет.

В постройках ранней готики происходил процесс постепенной разгрузки стены, она становилась все более проницаемой для света и пространства. Внешний облик готического собора определялся прежде всего западным фасадом. Его роль была большей чем в романике. Западный фасад должен был скрыть работу вынесенных наружу конструкций. Западный фасад задумывался в готике, как своеобразная увертюра к храму, как грандиозный экран, на котором возникал образ «божественной вселенной».

Собор Нотр-Дам в Лане (1160 – 1200)

Собор в Лане обретает величественное достоинство благодаря тому, что представляет собой единое согласованное целое – как в своей конструкции, так и в декоре. Обладает одним из самых впечатляющих фасадов ранней готики. Объемы как бы сдвинулись с мест, и пришли в движение. Стены прорезаны глубокими проемами. Огромное окно-роза доминирует над другими окнами на главном фасаде. Башни динамичны и соразмерны.

План собора Нотр-Дам в Лане

Зрелая готика во Франции. (13- 14 в.в.)

В период зрелой готики решаются следующие задачи:

Конструктивная (облегчение конструкций)

Архитектурно-художественные (усиление образной выразительности)

Художественная (увеличение роли пластических элементов)

Эти задачи последовательно выполнялись в 3х лучших памятниках зрелой готики во Франции - соборах в Шатре, Реймсе, Амьене.

Собор в Реймсе (Шампань, 1210-1481 г.г.)

Построен на месте сгоревшей базилики. Это трех-нефная базилика с трех-нефным трансептом, пяти-нефным хором, с обходом и венцом капелл. Длина -124 м, ширина нефов – 30 м, ширина трансепта – 50 м, высота среднего нефа – 38 м. Фасад собора – это новый шаг в развитии готики. Сохранена трехчастная фасадная композиция, но подчеркнута вертикальность членений. Объемы, начиная снизу, отступают вглубь. Получается двойное движение композиции вверх и вглубь. В то же время сохранена осевая симметрия, придающая уравновешенность фасаду. Окна занимают все пространство между опорами. Окна парные, объединённые розой. Роза главного фасада диаметром 11,5 м. Порталы выступают от стены, врезаясь в пространство площади. На порталах очень много скульптуры. Интерьеры впечатляют глубиной пространства вверх и вглубь.

План Собора Нотр-Дам в Реймсе

Окно-роза Западный фасад

Собор в Амьене (1220-1269 г.г.)

Самый большой собор во Франции. Трансепт больше сдвинут в середину, средокрестие точно посередине длины собора. Его длина 118 м, ширина нефов 33 м, ширина трансепта 59 м, высота главного нефа 42 м. Центр храма впервые закрепляется звездчатым сводом.

Фасад. Четкое трехчастное деление по вертикали, горизонтали читаются слабо. Первый ярус – мощные порталы (особенно центральный). Второй ярус – галереи, окно-роза. Третий ярус – венчающая часть с башнями.

Западный фасад План

Поздняя готика во Франции (Лучистая, пламенеющая) (14-16 в.в.)

Большое внимание уделяется строительству небольших храмов-капелл, по заказу частных лиц или гильд. В это время господствует конструкция, но большое внимание уделяется ее украшению. Нередко теряется тектоническая ясность, декор выходит на первый план, заполняя все – все плоскости интерьера и экстерьера. Усложняется рисунок сводов, появляются звездчатые и сетчатые своды. Зодчих больше заботит внешний эффект от своего детища. Этот период принято связывать с упадком архитектуры готики.

Капелла Сент-Шапель (1243-1248 г.г.)

Один из шедевров поздней готики, вершина развития стиля. Это небольшой 31 м х10,5 м храм в два этажа. Две церкви одна над другой. Было построена по заказу Людовика 9 (для тернового венка). Высота капеллы со шпилем 75 м. Окно-роза в 15 в. с сюжетом из Апокалипсиса.

Нижняя церковь: высота 7 м. Имеет многоугольную апсиду.

Верхняя церковь: высота 20,5 м, ширина нефа 17 м, в третьем пролете две ниши для короля и его семьи. Витражные окна высотой 15 м, содержат сцены 1134 сюжетов и занимают площадь около 600 кв. м. Зал перекрыт крестовым нервюрным сводов в 4 травеи.

План Фасад

8. Собор Нотр-Дам в Париже (1250 г.)

Это вершина первого этапа развития готики, собор выделяется строгим величием своего облика. Нотр-Дам расположен в центре Парижа на острове р. Сены-Сите - бывшем религиозном центре города. Крестообразный план, высокий неф, трансепт и башни готический собор унаследовал от архитектуры романских церквей XI века. Но уже в ранней готике был сделан большой шаг вперед: начинают использоваться конструктивные возможности стрельчатой арки и ребристого свода. Ярким воплощением достижений средневекового зодчества является собор Парижской Богоматери.

Стремясь создавать все более грандиозные храмы, строители увеличивали их высоту, что и потребовало новых инженерных решений. Замковый камень в хоре собора расположен на высоте 33 метра – намного выше, чем в более ранних церквях. Возведение храма началось с нефа. Своды добавили к высоте здание еще 2 метра, и стало ясно, что при большой высоте система столбов боковых нефов утрачивает надежность. Спасительное решение нашли мастера XIII века, которые изобрели наружные каменные полуарки – аркбутаны, ставшие характерной чертой готической архитектуры. В его композиционном решении ясно прослеживается принцип облегчения здания от яруса к ярусу. Нижний ярус - это еще мощь стены с тремя укрупнёнными порталами, которые завершает легкая горизонталь по всем фасаду – «галерея королей» (28 ниш с фигурами иудейских царей. В 1893 г. (французская революция) их извергли; позже, при реставрации, восстановили).

Центральный портал - сцена страшного суда. На пилястре – фигура Христа. В изгибе арки – сцены из Небесного Суда, рая и ада.

Правый портал – Св. Анны.

Левый портал – Св. Девы Марии

Архитектура собора Нотр-Дам

Западный фасад. По бокам западного фасада возвышаются две одинаковые башни, соответствующие по ширине боковым нефам. Вертикали башен уравновешены лентами декоративных галерей. Продуманное соотношение горизонтального и вертикального членения придает фасаду сдержанную мощь. Собор господствует в облике площади, определяя ее облик.

Юго-западная башня. В 69-метровой юго-западной башне с XV века находится главный колокол собора, отлитый заново в 1685 году. По преданию, в сплав добавляли золото и драгоценные камни – считалось, что это придает звону особую чистоту звучания.

Система опор. При высоком нефе и относительно небольшой толщине стен (в среднем 1 метр) потребовалось дополнительные внешние опоры, чтобы погасить сильный боковой распор сводов.

Центральный портал. Центральный портал собора украшают скульптурные изображения сцен Страшного суда, показывающие спасение праведников и осуждение грешников на вечные муки.

Витражи. Готическую архитектуры отличает изящество. Ритмически повторяющиеся арки играют роль опорных конструкций, принимая на себя давление сводов. В результате стены утрачивают конструктивное значение, и их «вытесняют» огромные витражи.

Контрфорсы. В соответствии с новым конструктивным подходом контрфорсы стали более мощными. Вертикальный массив контрфорсов придает устойчивость зданию, принимая горизонтальное усилие – распор от сводов нефа.

Укороченный трансепт. Строители собора сделали трансепт необычно коротким. Позже его увеличили, но и после этого фасады трансепта едва выступают за линию боковых нефов.

Верхний ряд окон. В XIII веке окна верхнего ряда были расширены, чтобы в главном нефе стало светлее.

Аркбутаны. Аркбутаны – двухъярусные связующие полуарки, перекинутые от стен главного нефа на контрфорсы. Верхний рукав придает устойчивость высокой стене, принимающей действие воздушных потоков, а нижний гасит давление сводов.

Реставрация собора. Волнующий романтический образ Нотр-Дам создан Витором Гюго в романе «Собор Парижской Богоматери». Возрождение интереса к готике способствовало тому, что призыв Гюго отреставрировать древний собор был услышан. Реставрацией, состоявшейся в 1845-56 годах, занимался архитектор Виолле-ле-Дюком.

Гротескная скульптура. Знаменитые скульптуры фантастических чудовищ украсили собор в XIX век, во время реставрации. Реставраторы не столько пытались восстановить первоначальный облик здания, сколько представить историю собора путем имитации разных готических стилей. В таком подходе отразился характерный для того времени интерес к готике.

Деревянный шпиль собора. Деревянный шпиль собора высотой 96 метров был уничтожен во время Французской революции XVIII века и восстановлен при реставрации.

Панорама собора Фасад в деталировке

Фасад(отреставрированный Виолле-ле-Дюком)Фасад по Виолле-ле-Дюку

9. Готическая архитектура в Англии и Германии XIV-XVI вв.

Готика в Англии.

Так же как и во Франции, в Англии различают три типа готики:

Ранняя готика XIII в. – «ланцетовидная» (по форме окна).

Зрелая готика (рубеж XIII и XIV веков – XIV в.) – «украшенная».

Поздняя готика XV в - «перпендикулярная».

Основное строительство в Англии шло по аббатствам, были так же распространены приходские церкви.

Особенности английской готики.

В ранний период храмы лишены конструктивной смелости и изящества. Для позднего периода характерно безудержное стремление к внешним эффектам, к гипертрофии формальных достижений франц. Готики

Интерьеры ниже, чем во Франции, башни же наоборот выше

Башня средокрестия доминирует над башнями главного фасада, в планах часто отражается венец капелл вокруг апсиды хора.

Главные фасады вытянуты по горизонтали, трактуются плоскостно

Трансепты выносятся далеко поперечном направлении.

Редко встречаются окна-розы.

Скульптуры на храмах размещаются в нишах.

Зрелая готика («украшенная»)

Церковь Вестминстерского аббатства (нач. 1245 г.)

С
лужила местом коронации и погребения английских королей. Здание следует французским образцам, но с чисто английским декором. Размеры: нефы 22 м, длина 156 м. Это трех-нефная базилика с трех-нефным трансептом. В фасаде доминирует вертикальный принцип композиции с горизонтальными тягами, в интерьере своды имеют усложнённый рисунок от крестового свода к звездчатому.

Собор в Глостере (1337 – 1377 гг.)

Здесь определяющим в конструкции и декоре становятся прямоугольные пересечения при общей вертикальной. Стена практически исчезла, ее заменили решетка окон и арочные проемы. Своды приобрели сложный декоративный рисунок нервюр. «Безудержная расточительность архитектурного декора» - так можно охарактеризовать интерьер этого собора.

Поздняя готика («Перпендикулярная»)

В основном это капеллы

Вестминстерская капелла.

Виндзорская капелла

Капелла королевского колледжа в Кембридже

В этих сооружениях происходит полное разрушение тектонической ясности, как несущие, так и несомые элементы превращены в сплошную декоративную оболочку.

Своды в этих сооружениях образованы фантастически сложными сплетениями, совершенно утратившими характер каменных конструктивных форм. Готика превратилась здесь в пышный декоративный стиль и уже не имеет ничего общего с простотой и изяществом городских соборов. В этот период активно развивается также и светская архитектура.

Примерами могут служить:

Дворцовый комплекс в Виндзором замке

Дворцовый холл Вестминстерского аббатства

колледж в Оксфорде

колледж в Кембридже

Готика в Германии.

Для готики Германии характерны сильные романские традиции и византийские влияния. За основу немецкая готика взяла традиции Франции, привнесенные из Рейна.

Зодчие Германии:

Усилили экспрессивную выразительность сооружений.

Резче подчеркнули контрасты.

За основу были взяты, в основном, декоративные начала, а не конструктивная сторона.

Наиболее к близким французским прототипам был

Собор к Кельне (XIII-XIV вв.)

План заимствован из храма Амьене. Пяти-нефная базилика с высотой главного нефа – 43,5 м. Здесь сильно конструктивное главенство стены, используется романский декор.

К юго-западной Германии был разработан тип однобашенного собора. Одним из них является:

Собор в Ульме(1337-XVI в.)

Это собор поздней готики. Выделется тем, что у него нет трансепта, одна шатровая башня западного фасада, ее высота 154 м. Этот собор одно изсамых блестящих произведений немецкой готики.

Собор в Ульме

На северо-востоке страны, где было мало пригодного для строительства камня, в употребление с 12 века вошел кирпич. Во-первых, кирпич более хрупок, во-вторых, он практически исключает обработку (сложные профили задавались при формовке).

Мариен кирхе в Любеке (1200-1330 гг.)

Здесь на первый план выступает плоскость стены, копируются лишь внешние формы готики.

Церковь Святой Марии в Любеке

10. Собор в Уэльсе (Англия, 1174-1239гг., XIII в.)

Собор в Уэльсе , начатый постройкой в 1174 г. и в основном законченный в XIII в. с достройками в XV в., знаменовал собою рождение новой раннеготической архитектуры в Англии. Это значительное сооружение, в котором стрельчатая арка окончательно вытеснила полуциркульную, явилось связующим звеном между постройками переходного времени - второй половины XII в. - и вполне развитой готикой XIII столетия. Собор был построен по единому архитектурному замыслу с планом в форме латинского креста. Это трех-нефная базилика, трех-нефный трансепт по середине собора, пять капелл хора. В Уэльском соборе и особенно в его интерьере рельефно выступают специфические черты ранней английской готики. Это проявляется в относительно небольшой высоте среднего нефа (21,5 м) и в типичном отношении ее к ширине в пределах 1:2. Характерна и горизонтальность, ярко выраженная в ярусном построении среднего нефа, где аркады, трифории* и верхние окна четко разделены и сохраняют свою самостоятельность. В то же время готическая каркасная система здесь еще не вполне выявлена. Опоры нервюр свода в виде коротких стволов колонок доходят лишь до уровня пят арок трифориев, упираясь в выступы консолей. Непрерывная цепь ланцетовидных проемов трифориев, хотя и облегчает стену, но одновременно нарушает ясность структуры. Неповторимую особенность интерьера Уэльского собора составляют его «опрокинутые» арки средокрестия, образующие в целом нечто вроде усеченной внизу восьмерки. Эта своеобразная и смелая конструкция была применена для укрепления центральной башни (закончена в 1321 г.) пришедшей в аварийное состояние вскоре после ее возведения, строителем башни Вильямом Джой из Соммерсета . Внешний вид собора типичен для ранней готики Англии. Растянутый фасад воспринимается как подвижная, волнообразно колышущаяся масса. Две невысокие боковые башни резко обрываются и замедляют вертикальные ритмы. Отсутствует башня средокрестия. Западный фасад очень широк вследствие того, что его башни не встроены в основное тело храма, а примыкают к нему по бокам. Строго ритмизованный симметричный фасад расчленен на два яруса. Первый ярус (вместе с высоким цоколем) украшен декоративными нишами. Порталы слабовыраженные, низкие и очень простые по оформлению, играют подчиненную роль в общей композиции фасада, что было характерно для ранней готики Англии. Двухъярусный зал капитула (первая четверть XIV в.) примыкает к северо-восточной части трансепта. Его красивый звездчатый свод поддерживается мощным столбом в центре восьмигранного помещения. В комплексе собора этот более поздний зал является наиболее выразительным.

*
Трифорий (от лат. tri - «три» и foris - «дверь, вход») - в романской и готической церковных архитектурах узкая невысокая декоративная галерея. В средневековых соборах Западной Европы, расположенная в толще стены над арками, отделяющими боковые нефы от среднего.

Л

естница в капитулу Капитула

Арки средокрестия Фасад

11. Архитектура раннего Возрождения в Италии в XV в.

Периодизация:

Проторенессанс (вторая половина XIII-XIV вв.)

Ранний период (весь XV в.) – кватроченто.

Высокий период (конец XV – первая половина XVI вв.) – классическое Возрождение.

Поздний период (вторая половина XVI в.)

Барокко: ранний период

поздний период (весь XVII и половина XVIII века)

Ранее Возрождение.

В период кватрочентобыли заново открыты и сформулированы нормы классической архитектуры. Изучение античных образцов вело к усвоению классических элементов архитектуры иорнамента. В течение этих лет в искусстве появляется стремление к органичному сочетанию средневековых традиций с классическими элементами. В храмовомстроительствеосновным типом остаётсябазиликас плоским потолком или с крестовыми сводами, но в элементах - расстановке и отделке колонн и столбов, распределенииарокиархитравов, внешнем виде окон и порталов, зодчие ориентируются на греко-римскиепамятникив стремлении образования обширных, свободных пространств внутри зданий. Впоследствии, постепенно, и в общей концепции, и в деталях основой произведений становятся образцы античногоискусства. Чаще всего в оформлении зданий присутствуеткоринфский ордерс разнообразными видоизменениямикапители. Новый стиль сильнее проникает в не храмовую архитектуру: дворцы правителей, городских властей и знати, ранее подобные крепостям, не во всём отойдя от средневекового облика, изменяются, очевидно желание архитекторов соблюсти симметричность и гармонию пропорций. Эти постройки имеют гармонично просторные внутренние дворы, обнесённые в нижнем и в верхнем этажах крытыми галереями на арках, которые поддерживаются колоннами илипилястрамиантичной формы.Фасадупридаётся размеренность по горизонтали посредством изящных межэтажных карнизов и главного карниза, образующего сильный выступ под крышей.

Итальянские архитектурные памятники раннего Возрождения находятся в основном во Флоренции; среди них - элегантный и вместе с тем простой в техническом решении

куполсобораСанта-Мария-дель-Фьоре(1436),

палаццо Питти, созданные (Филиппо Брунеллески), определившего вектор развития архитектуры Ренессанса;

дворцы Риккарди (Микелоццо-Микелоцци);

дворцы Строци (Бенедетто да-Майяно);

дворцы Гонди (Джулиано да-Сан-Галло);

дворцы Руччеллаи (Леона Баттиста Альберти).

В Римеможно отметить:

малый и большой венецианские дворцы (Бернардо ди Лоренцо);

чертоза в ПавииБоргоньоне;

палаццо Вендрамин-Калерджи (П. Ломбардо, М. Кодуччи);

Дворец дожейвВенеции(Филиппо Календарио).

К северу от Альп, а также вИспании, Раннее Возрождение наступает только в концеXVстолетия, и его ранний период длится, приблизительно, до серединыXVI века, впрочем, о создании шедевров в этот период в других странах говорить нельзя.

Флоренция

Флоренция – разбогатевший и гордый своим богатством город. Город стремился затмить славу Пизы (с ее замечательным собором и круглой башней, возведенными сплошь из мрамора), Сиены (с величественным собором, облицованным полосами серого и белого мрамора). В архитектуре этих соборов появлялись формы романского и готического стиля в итальянском понимании.

Воспитательный дом для младенцев (1419 – 1444 гг.)

В1419 году Брунеллески поручают постройку Воспитательного дома для младенцев, оставшихся без родителей. Приют стал фактически первой постройкой эпохи Возрождения в Италии. Воспитательный дом организован просто: аркады его лоджии раскрыты в сторону площади – здание фактически является ее ажурной «стеной». Все архитектурные элементы ясно читаются, масштаб постройки со масштабен человеку. Открытая лестница в 9 ступеней ведет во всю ширину здания к первому этажу, раскинувшемуся галереей из 9 полуциркульных арок, которые покоятся на высоких колоннах композитного ордера. От капителей к задней стене галереи перекинуты подпружные арки, которые подхватываются консолями, украшенными капителями.

Капелла Пацци (1429-1443 гг.)

По заказу богатого флорентийского семейства Пацци Брунеллески начал строительство капеллы Пацци. План приближается к центрическому типу, в центре выделен четырьмя аркадами квадрат, покрытый полным парусным сводом (византийская система), но купол утроен по готическому принципу - по ребрам. Перед фасадом - простой открытый портик с аркой посередине (мотив древнеримской триумфальной арки). Контраст темной, красочной тектонической конструкции и светлой белой стены, легкость конструкции, цветные терракотовые рельефы производят впечатление гармонии и возвышенной простоты

Палаццо Строцци (1489-1536 гг.)

Жемчужиной флорентийского стиля, лучшим палаццо раннего Возрождения, считается палаццо Строцци, начатое в 1489 году архитектором Бенедетто да Майано. Постройку заканчивал не менее талантливый архитектор-флорентинец Симоне дель Поллайоло (Кронака, 1457-1508гг.).

Палаццо Веккио (архитектор Леон Батиста Альберти)

Палаццо Веккио сооружено по образу старых дворцов Флоренции, но выглядит намного мощнее и кажется вырубленным из одного куска скалы. Здание имеет четкие формы: в плане это прямоугольник (с двориком внутри), фасады так же имеют грубый, рубленный вид. Увенчанная зубцами галерея как бы повторяется на башне, высота которой достигает 94 м, дополняя впечатление величавой простоты.

Церковь Санта-Мария Новелла (1456-1470 гг.)

Вторая важнейшая постройка Альберти. Церковь была начата в XIV веке, но не была завершена. Альберти должен был продолжить начатое готическими мастерами. Это затруднило его задачу, т.к. не разрушая сделанного, он должен был включить в свой проект элементы старой декорации. Фасад церкви явился своеобразной перефразировкой образцов проторенессансного стиля. Решение входного портала: используется античный композиционный прием, облеченный в формы раннего Ренессанса. Здесь пропорции ясны, общий рисунок четок, изящны детали (капители, филенки, тяги и прочее).

Общий вид

12. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (арх. Ф. Брунеллески, 1434 г.)

Филиппо Брунеллески (1377-1446 гг.) – отец раннего Возрождения в архитектуре – начал, как и многие архитекторы с золотых дел мастерства, в то же время занимался скульптурой, способствовал успехам живописи, занимался основами перспективы, но составил себе бессмертную славу в архитектуре. Его деятельностью начинается новая эпоха в архитектуре. Собор, известный под именем Санта-Мария дель Фьоре, начали стоить в 1296 году как готический храм. Постройка нефа завершилась в 1418 году. Конструкция нефа уже предопределила восьмигранную форму купольного барабану, опиравшегося на столбы, но решение задачи по возведению купола еще не было найдено. Для завершения Флорентийского Собора и покрытия огромного восьмиугольника (диаметром 42 метра) этой трудной и сопряженной с риском работы, была организована комиссия из 20 известнейших архитекторов, которые после оживленных споров разъехались, ничего не решив. Эту труднейшую задачу решил и выполнил Брунеллески, начавший работу в 1420 г. и закончивший ее в 1434 году. С этого купола начинается эпоха Возрождения. Сложность постройки заключалась в сооружении конструкции для постройки купола (т.е. лесов). Брунеллески предложил сделать легкий восьмигранный купол из кирпича, который бы собирался из граней-«долей» и скреплялся вверху архитектурным фонарем, кроме того, он вызвался создать целый ряд машин для подъема наверх и работы на высоте. Купол (его высота составляет 42 метра) был построен без опирающихся на землю лесов. Купол состоит из двух слоев с промежутком между ними, утвержден на восьми огромной толщины ребрах стрельчатой формы, сходящихся вверху в одном кольце, на котором сверху поставлен барабан с пирамидальной верхушкой. Новаторский проект Филиппо Брунеллески сочетал в себе знание достижений готики и римского инженерного искусства со смелым практическим подходом. Достроенный мастером собор стал связующим звеном между средневековой готикой и архитектурой новой эпохи, проникнутой духом научных и эстетических изысканий. Брунеллески совершил переворот в развитии зодчества и проложил дорогу эпохе Ренессанса, превратившей Италию в центр новой культуры и искусства.

Конструкция купола

Общий вид

Объемный разрез центральной части с куполом

Архитектура собора

Символ Флоренции. Грандиозный купол собора, покрытый темно-красной черепицей и связанный мощными белыми ребрами, будто царит над городом. Творение Брунеллески утвердило превосходство Флоренции над городами-соперниками – Пизовй, Сиеной и Луккой.

Фонарь. Спроектированный Брунеллески беломраморный фонарь был завершен после смерти архитектора. Фонарь закрывает окулюс – круглое отверстие в вершине купола – и перераспределяет действие силы тяжести, уменьшая распор на стены барабана.

Высокий купол. Впечатляющая высота купола, еще более увеличенная барабаном, потребовала профиля, который направил бы давление вертикально на опорную конструкцию. Барабан купола был дополнительно укреплен железными скобами.

Ребра. В дополнении к 8 мощным ребрам, выступающим над поверхностью сегментов на 4 метра, в конструкции купола скрыты еще 16 ребер, лучами расходящиеся от центра.

Многогранный купол. Проект отличали оригинальное конструктивное решение и продуманная строительная технология. Брунеллески соединил свободно опирающийся купол с многогранным куполом из 8 сегментов, уменьшив массу сооружения за счет пустоты между двумя оболочками. Древнеримская кирпичная кладка «в елку» и концентрическое расположение каменных блоков позволили впервые отказаться от кружал (временных деревянных помостов), которые невозможно было поставить при такой высоте и огромной ширине пролета.

Укрепленный купол. Жесткость конструкции внутренней оболочки из камня и кирпича обеспечивают ребра, связанные рядами опоясывающих каменных колец. Внешняя оболочка купола выполняла роль защитного слоя.

Каменные блоки. в основании купола размещены каменные блоки – перемычки между внешней и внутренней оболочками. На выступающих шипах крепился деревянный помост, на котором работали строители.

Кампанила. Строительство кампанилы, или колокольни (1334-59 гг.), было начато Джотто и закончено уже после его смерти А. Пизано и Ф. Таленти. Стройная 4-ярусная квадратная башня высотой 84 метра украшена готическими окнами и лишена опорных столбов.

Апсиды. В 1421 году площадь здания, крестообразного в плане, как все готические соборы, была увеличена за счет пристройки апсиды в форме полувосьмигранника. В апсидах разместились капеллы.

Мраморные инкрустация. Разноцветные полосы мраморной облицовки и линии выступающих карнизов подчеркивают в облике собора горизонтальные членения – в противовес вертикальным, преобладающим в готической архитектуре Северной Европы.

13. Архитектура высокого возрождения в Италии в начале 16 века.

В это время (1494 -1559) идут опустошительные войны между Итальянскими городами.

Центр культуры переносится в Рим. После окончания рассола в Риме устанавливается порядок. Восстанавливаются Рим и Ватикан. Начинается грандиозное переустройство Ватикана. В Рим со всей италии едут архитекторы и художники.

Донате Браманте (1444-1514), родом из г. Урбино, начинал свою карьеру с живописи. В его творчестве два этапа – миланский и римский. В 1472-1499 работал в Милане. С 1490 года занят строительством алтарной части церкви Санта-Мария-делла-Грацие (где находится Тайная Вечеря Леонардо). В её интерьере он использует мотив двойных концентрических архитравов Брунеллески. В 1499 переезжает в Рим.

П
алаццио Канчеллерия(1485-1511) папская канцелярия и церковь. Внушительный фасад, все этжи отделаны слаб о выступающим рустовым камнем. Напоминает дворец Руччелаи. На втором и третьем этажах пилястры. Каждый этаж заканчивается карнизом. Интересны наличники на окнах второго этажа, эти окна названы окна браманте – полуциркульные окна в прямоугольном обрамлении, над ними карниз - сандрик. Протсой и сильный карниз увенчивает здание. Одно из самых живописных произведений – двор внутри дворца. Прямоугольный, окружённый двумя этажами аркад (8 арок в длину, 5 в ширину), на третьем этаже – стена с пилястрами.

Часовня – ротонда Тимпьетто(1502). Находится во дворе монастыря Сан-Пьетро-Монторио. Ротонда окружена колоннами дорического ордера, на втором этаже – балюстрада. В барабане купола, образующем второй этаж проделаны ниши. Эта часовня была признана шедевром еще при жизни архитектора.

Д
вор церкви Санта-Мария-делла-Паче(1500-1504)На первом этаже аркада, на втором –чередующиеся пилоны и колонны коринфского ордера.

В 1505 году Браманте начал работы в Ватикане. При папе Юлии 2. Браманте был главным архитектором. Бельведер – летняя резиденция папы.Огромный внутренний двор соединяет два дворца, завершает ансамбь большая экседра (полуцыркульная ниша). В последние свои годы Браманте проектировал собор св. Петра в Ватикане.

В проектировании собора св. Петра по очереди приняли участие все известные архитекторы того времени. Бернардо Росселино начал в 1452 году, затем Джулиано де Сангалло, Браманте предлогал квадратный в плане храм(центрический купольный храм с равносторонним греческим крестом в плане). Помощниками Браманте в проектировании собора были Рафаель и Перуцци. Браманте задумывал центрально-купольный собор с куполом наподобии купола римского Пантеона.

Рафаэль Санти (1483-1520) – преемник Браманте.Родился в Урбино, учился живописи у своего отца, затем архитектуре у Браманте.

Папа Лев 10 предложил Рафаэлю закончить собор св. Петра. Рафаэль удлинил входную часть, теперь в плане латинский крест, корабельный тип базилики.

В

илла Мадама (1517-1520), вилла была построена для Юлия Медичи. Эта вилла была разрушена в 1661.Особенность – аркада нижнего яруса с большими световыми проемами.

Палаццо Пандольфини(1520-1530) рустом обработаны только углы здания.Закончено Джованни Франческо Сангалло по чертежам Рафаэля. В оформлении окон использована новая (лучковая) форма сандрика.

Бальдассаре Перуцци (1480-1536) родился в Сиене. Работал в Риме с 1503 года. После Рафаэля возглавил строительство собора св. Петра в Риме, вернулся к центрическому плану. Но военные действия прервали строительство.

Палаццо Массими (с 1532) Построен на фундаменте более старого здания. Дворец повторяет изгиб улицы линией фасада. Тяжесть верхних этажей подчеркнута грубым рустом и глубоким портиком под ними.

Антонио Сангало младший(1485-1546) В 1506 г. строит дворец Пальма, в 1507 церковь Марна-ди-Лоретто (в 21и 22 года). Происходит из семьи архитекторов – Джулиано Сангалло и его брат Антонио Сангалло.

П
алаццо Фарнезе в РимеЧетырехугольное в плане здание со входом с каждой стороны и внутренним двориком. Окна Браманте с различными сандриками, на втором этаже чередуются треугольные и лучковые сандрики. В 1546 Микеланджело добавил к палаццо Фарнезе карнизы.

1534 году папа Павел 3 поручает ему строительство св. Петра. Сангало возвращается к плану латинского креста, возводит западную и южную части собора.

Баччо д`Аньоло(1462-1543) работал во Флоренции. Его наиболее известная работа – фасад палаццо Бартолини. Здесь появляются новые формы окон, с ними чередуются экседры. Сандрики над окнами соединены тягами.

Джакоппо Тотти (Сансовино) (1486-1570) в начале 16 века работал в Риме. Сделал внутреннюю отделку церкви Санта Мачелло. В 1527 году бежит из Рима ов Францию, но по дороге задерживается в Венеции, принимает заказ на восстановление купола собора Сан Марко(1536).Антаблемент со скульптурами на фризе, колонны, фроиз имеет овальные окна. Архитектору удалось соеденить воедино скульптуру и архитектуру.

Монетный двор(1536) Рустовка колонн придает зданию укрепленный вид.

П
овильон Лоджетто (1537-1540) у подножия колокольни Сан-Марко. Фасад из мрамора различных оттенков. В нишах бронзовые статуи – работы самого Сансовино.

П
алаццо Корнер дела Гранде(1532) построен на месте сгоревшего более раннего здания. Монументальная форма, нижний этаж отделан крупным рустовым камнем, верхие этажи легче и имеют ордерные членения.

Микеле сан Микели (1484-1559) специализировался на военной архитектуре. С1522 года работал в Вероне, где построил ворота городских укреплений порта Нуово и Порта Палио. При постройке фортификации города впервые применил систему бастионов. Строит в Венеции дворец Гримани, проникнутый античным духом.

В первой половине 16 века античное наследие занимает главенствующую позицию.

1. Центричные композиции становятся преобладающими.

2. ордерные композиции преобретают большую строгость. наряду с коринфским и ионическим получают развитие тосканский и дорический ордера.

3. Тонкая аркада на колоннах уступает место более монументальной ордерной аркаде и колоннаде.

4. композиции преобретают большую значительность, строгость и монументальность.

14. Храм Темпьетто в Риме (арх. Д. Браманте, 1502 г.)

П
одлинным шедевром является часовня ротонда Темпьетто (буквально –«храмик») построенная во дворе монастыря Сан-Пиетро-Монторио. Ротонда, окруженная дорической колоннадой и покрытая куполом, носит совершенно античный характер. Идеальное равновесие всех частей здания, совершенство форм и пропорций создают дух гармонии и единства. Это небольшое центрическое здание окружено 16 колоннами, пропорции которых в точности соответствуют античным образцам, имеет антаблемент, идущий по кругу, над антаблементом идет балюстрада. Венчает часовню барабан с окнами и нишами, сферический купол с фонарем. Браманте украсил фриз Темпьетто рельефами, изображающими атрибуты св. Петра и символы литургии. Простые формы купола, укрепленного широкими ребрами, стали образцом для собора Св. Петра в Риме. Оформление ниш в верхней части барабана продолжает традицию античного зодчества украшать здания скульптурой. Образцом для художника служили античные рельефы, найденные в древних храмах. Объем пластичен, как скульптура. Часовня, зажатая в небольшом пространстве монастырского дворика, поражает монументальным величием, хотя ее диаметр составляет всего 4,5 метра. Чтобы оценить красоту Темпьетто, надо найти определенную точку зрения. Этим часовня похожа на античные храмы. Уже при жизни архитектора ротонду называли шедевром архитектуры.

15. и 16. Архитектура позднего возрождения в Италии (римская и венецианская школы), 16 в.

Вторая половина 16 века – поздний период ренессанса. В архитектуре в это время выделяются два направления: 1-Венецианская школа (связана с дальнейшим ростом классического направления. Подготавливает развитие позднее классицизма), ведущий архитектор – Андреа Палладио; 2-Римская школа (усиляются признаки декоративизма, отходит в сторону усложненеия композиции, нарушаются масштабность, тектоничность, закладываются основы бакрокко, отказывается от центрического храма в пользу базилики), ведущие архитекторы – Микеланджело Буаноротти, Д. Б. да Виньола.

Андреа Палладио (1518-1580) Глубоко понимал античность, преклонялся перед ней, ценил простоту. Осмысленность. Чистоту пропорций. В своем творчестве вдохновлялся исключительно античными образцами. Колонны, ниши и пилястры в его работах – не декор, а простое и рациональное решение архитектурных задач. Его отец был каменьщиком и скульпотором. Сам Андреа Палладио учился в цехе каменщиков, потом в университете в Парме. В 28 лет строит виллу Триссино – свой первый проект. Гражданские сооружения можно разделить на 2 типа – палаццо в городе и виллы загородом.

Ордер у Палладио – главный организующий элемент конструкции, композиция просто и ясно организована, гармонична. Он использует два приема: 1- маленькие колонны различного ордера на каждом из этажей, 2- фасад украшен большими колоннами через 2-3 этажа.

Базилика Виченце (1548-1549) Это реконструкция постройки на более позднем фундаменте на площади Виченце. Гоитческое здание 15 века Палладио окружил двухъярусной галереей, что придает ему открытый характер. Используя большой (колоссальный) ордер, арки, широкий антаблемент, парные колонны поддерживают арки. Антаблемент раскрепован, т.е. выступает над колонной.

Палаццо Кьерикати (1550) в Виченце. На фасаде два яруса больших колонн, дорических на первом этаже и ионических на втором. Глубокие лоджии на первом и втором этажах. На втором этаже на фасад выходит стена большого зала. Фасад приобретает благодаря лоджиям объем и рациональную тектонику.

Паллади построил около 30 вилл, из них до нас дошло только 17. Все постройки уникальны, проникнуты чувством природы, классической ясностью.

Вилла Ротонда близ Виченце. Эта вилла наиболее известна, она была первым центрическим зданием светского назначения. В плане – квадрат с вписанным круглым залом, перекрытым куполом, с каждой стороны портик с вынесенной вперед лестницей.

Здания Палладио не только практичные, но и красивые, они гармоничны и взвешены.

Т
еатр Олимпико в Виченце –последняя постройка Палладио. Попытка воскреситьантичный театр. Первое монументальное театральное здание в Италии. Здание эллипсовидной в плане формы, овальный зраительный зал обнесен колоннадой и, как и фасад, богато украшен скульптурой. На сцене стационарные декорации, изображающее пять расходящихся улиц. Театр вмещает до 100000 человек.

Церкви Сан Джорджио Марджоре и Иль Реденторе в Венеции. Особенность этих церквей – членение главного фасада большим ордером и использование различных ордерных мотивов.

Джакомо Бароцци да Виньола (1507-1573) автор правила «5 ордеров». В молодости учился живописи. Потом изучал перспективу, написал о ней книгу, получившую широкое признание. Потом занялся архитектурой. Отправился врим. Где изучал античное наследие, создал правило «5 ордеров». Бывал во Франции, где учавствовал в строительсве дворца Фонтенбло.

З
амок Капрарола (1547) одна из первых построек Виньолы. Это симбиоз военной и гражданской архитектуры. В плане представляет собой пятиугольник с внутренним двором диаметром 20 м и выступающими бастионами на углах. Снаружи вниз расходятся террасы с лестницами, вазами и статуями.

Ц
ерковь Иль Джезу (1568-1575) Эта церковь относится к началу иезуитского стиля. Купольная базилика, центральный неф короче и шире,чем в предшествующих постройках подобного типа, вместо боковых нефов с двух сторон располагаются часовни (капеллы). Тожественный интерьер украшен колоннами. Плоскость фасада делится на два горизонталью, выступающая часть среднего нефа обрамлена волютами (завитками), которые позднее станут одной из отличительных черт барокко.

М
икеланджело Буонаротти(1475-1564) Знаменитый скульптор и художник. Его первая архитектурная постройка – капелла(сокристия) Медичи при церкви Сан Лоренцо, где он достиг идеалього согласования архитектуры со скульптурой. Интерьер её напоминает старую сокристию Брунеллески. Пилястры из темного камня выделяются на фоне панелей из светлого камня.

Библиотека Лоуренциано Эта библиотека особенно интересна своей наружной лестницей, состоящей из трех маршей, к верху собирающихся в один. Изогнутые ступени этой лестницы одна из известных деталей интерьера библиотеки. Появление подобных вольных изогнутых линий говорит о приблежении барокко.

Площадь Капитолия. Капитолийский холм – старый центр и символ Рима. На основе сохранившихся старых зданий Микеланджело создаёт выдающийся ансамбль. На площади располагаются палаццо Сенаторов и Палаццо Консерваторов, напротив последнего Микеланджело проектирует Палаццо Капитолия. А так же изменяет фасад Палаццо Сенаторов. Получается площадь трапециевидной формы, не замкнутая с четвертой стороны, с которой подходит торжественная лестница и открывается прекрасный вид. В центре площади находится античная статуя Марка Аврелия, вписанная в овал рисунка замощения площади.

Собор св. Петра. В 1546 году папа Павел 3 поручил Микеланджело строительство собора св. Петра. Ему было позволено строить и сносить все что угодно в соответсвии с его замыслом. Микеланджело же согласился сделать эту работу бесплатно. Он возвращается к центричному плану, возвел центральный барабан. Окруженный колоннадой, начал возводить купол.

Брунеллески называют отцом раннего Ренессанса, Браманте – отцом Высокого Возрождения, а Микеланджело – отец барокко. Новшество Брунеллески – аркада на тонких колоннах, Альберти осмысляет древнеримские принципы, Браманте использует ордер как реальную и иллюзорную деталь, у Микеланджело ордер становится средством пластики, ордер у Палладио – средство конструкции.

В период позднего возрождения выделяются двеветви – римская школа образует динамическое барокко, позднее переходит в Рококо, а Венецианская школа рождает классическое барокко, позднее классицизм.

17. Вилла Ротонда близ Виченцы (арх. Андреа Палладио, 1591 г.)

Наибольшей популярностью из всех многочисленных вилл Палладио наибольшей популярностью пользуется вилла Капра, известная больше под названием Ротонды, построенная близ Виченцы. Ее архитектурные черты типичны почти для всех аналогичных построек Палладио. Эту виллу заканчивал ученик Палладио Виченцо Скамороцци. Вилла Ротонда – первая светская постройка эпохи Возрождения, увенчанная куполом.

Сооружение совершенно симметрично со всех четырех сторон, в плане представляет собой квадрат со вписанным в него круглым залом, перекрытым куполом, который еще более подчеркивает центральный характер его композиции. Центральная ротонда эффектно освещена через большое круглое окно. Этот прием заимствован из римской классической архитектуры. Древние греки и римляне пристраивали портик только к главному фасаду. А Палладио расположил колонные портики с фронтонами на каждом из фасадов, что придало композиции законченную симметрию, особенно впечатляющую с дальнего расстояния.

Вилла поднята на высокий цоколь; с четырех фронтов к нему примыкают портики, к которым ведут широкие лестницы. Здание перекрыто четырехскатной крышей, которая врезается в цилиндрическое основание купола. Подобная система перекрытия принята в подавляющем большинстве вилл Палладио. Стремление к соразмерности и симметрии, характерное для многих произведений Палладио, определяет план всего здания и каждого из его фасадов. Правильные формы и строгая композиционная симметрия придают законченный вид зданию.

Расположение помещений виллы Ротонда абсолютно симметрично, что, естественно, вытекало из характера всего сооружения. Через парадный вестибюль ведет прямой ход в центральный зал (ротонду), имеющий круглую форму и находящийся непосредственно под к
уполом.

По внутренней планировке вилла скорее напоминает церковь, нежели жилье: посетитель попадает сразу в парадный зал, остальные же комнаты как бы скрыты. Этому же впечатлению способствует и внешний архитектурный облик виллы - широкие эффектные лестницы кажутся предназначенными не для жилого дома. Здание рассчитано для празднеств и приемов - уюта в нем нет.

Палладио не уделял большого внимания парковой архитектуре. Его виллы не утопают в зелени, а господствуют над окружающим ансамблем и подчиняют его себе. Вилла расположена на вершине холма, откуда во все стороны открывается красивые виды.

Композиционно здание состоит из простых геометрических объемов – цилиндра, куба и сферы. Ясные и простые формы, лишенные украшений, создают впечатление цельности и уравновешенности. Блестящее композиционное решение послужило потом прототипом для многих храмов и мавзолеев.

18. Архитектура барокко в Италии в17-18 вв.

Барокко возникает в результате развития стиля Возрождения. Происходит из римской школы (Микеланджело, Виньола). Микеланджело называют отцом барокко. Барокко с ит. –вычурный, странный. Выделяют три периода: 1. Ранний период (1600-1650)

2. Зрелый (Высокий) период (1650-1700)

3. Поздний период 91700-1750)

Отличительные черты Барокко: монументальность, представительность. Стремление к декоративности, живописности, даже к роскоши. В композиции фасадов и интерьеров проявляется склонность к свободе форм, импровизации, используются криволинейные формы, скульптура, архитектурно-декоративные мотивы, динамичность архитектурных масс, неравномерное распределение архитектурных средств.

Иррациональность, декоративность в архитектуре. Преобладание пластического начала над тектоническим. Допускалось несоответствие между внешним объемом и внутренним содержанием.

Конструкция отодвигается на второй план и является вспомогательным средством для поддержки пластической формы. Большое распространение получает овал. Конструкция прикрывается декоративными частями. Ордера – лишь декоративные элементы.

Распространены такие декоративные части как разорванные фронтоны, волюты, раскреповка. Декоративные мотивы берутся из природы, большое внимание уделяется игре светотени, обдуманно освещение интерьеров и экстерьеров.

Начинается разработка пространственной композиции городских площадей, архитектурных комплексов, ансамблей, пригородных вилл. Видная роль отведена сооружениям связанным с водой (набережные, фонтаны, бассейны и т. д.) Барокко стремится к созданию пространства, оказывающего влияние на чувства и эмоции.

Существует два направления Барокко:

1. Динамическое - принцип динамики, движения пространства и формы

2. Классическое – исходит от традиций венецианского ренессанса

Ранний период Барокко

Джакомо дела Порто (1520-1604) – ученик Виньолы.

В
илла Альдабрандини (1598-1604) распологается на склоне горы, к ней подходит закругленный пандус. Завершается вилла огромным разорванным фронтоном. Спротивоположной стороны к зданию прилегает парк – «водяной театр». Водный поток стекающий с горы. Вниз к дворовой террасе ведут лучевые аллеи.

Карло Модерна (1556-1629) Одна из первых его работ – фасад базилики Санта Сусанна, четко разделенный ордерами, обрамленный статуями в нишах и орнаментальными украшениями. В ней окончательно оформился тип католического храма 17 века. С четким членением фасада, волютами, удлиненным планом, скульптурой и декором на фасаде.

В 1604 году назначен главным архитектором собора св. Петра. Составил проект расширения собора, удлинил его до формы латинского креста, пристроив портик. Изменил замысел Микеланджело, теперь здание уже нельзя обойти со всех сторон, т. к. после перестройки фасада были совершенно закрыты боковые стены.

Стиль раннего периода отличался строгостью, простотой, грандиозностью. Преобладал базиликальный тип храма, но начинают вводится храмы, овальные в плане.

Высокий период (1650-1700)

Строгость сменяется более легкими. Радостными и оживленными формами, декора становится еще больше, вводятся трехчетвертные и полуколонны, начинают использоваться ухищрения для перспективных эффектов. Возрождается центричный тип храма. Утверждается роскошь в интерьере.

Джованни Лоренцо Бернини (1596-1680) Был скльптором самым крупным в Италии, его называли «современный Микеланджело». В его работах можно отметить повышенную эмоциональность, театральность. Потивоборство пространства и массы. Архитектурную деятельность начал с балдахина с витыми колоннами (1624-1633) в соборе св. Петра. А так же внутренней отделки собора.

Г

лавный проект Бернини – ансамбль площади перед собором св. Петра в Риме 91657-1663). Площадь с двумя фонтанами и обелиском охвачена двумя четырехъярусными колоннадами тосканского ордера, составляющими по рисунку незамкнутый круг. Аттик венчают скульптуры. Бернини организовал две площади, находящиеся на одной оси с собором – овальную и трапециевидную. Форма овала создавала ощущение подвижности, неустойчивости. Дух барокко проявляется в широте охвата пространства и ансамблевости решения.

Церковь Сант Андреа аль Квиринале (1653-1658) Композиция фасада и интерьера построена на контрасте выпуклых и вогнутых форм. Главный фасад имеет вид портала с пилястрами и треугольным фронтоном. План церкви представляет собой овал. Подкупольное пространство окружено венцом неглубоких капелл. Композиция интерьера полна движений и контрастов.

Лестница Скала-Реджа в Ватикане (1663-1666) связывает папский дворец с собором св. Петра. Иллюзорное увеличение размеров создает впечатление большей протяженности лестницы, что придает театральный эффект появлению папы в соборе.

Фонтаны «Тритона» (пьяцца Барберини) и «Трех рек» (пьяцца Навона) одни из извуестных произведений Бернини.

Поздний период (1700-1750)

Получают развитие приемы предшествующих периодов. Ещё свободнее трактуются архитектурные формы, сказывается стремление к живописности, текучести вертикальных очертаний.

Франческо Барромини (1599-1667) – ученик Карло Мадерна. Довел стиль барокко до предела. Его произведения отличаются особой пышностью и динамичностью форм.

Церковь Сан Карло «у четырех фонтанов» (1638-1667) Фасад воспринимается как отдельная композиция, практически лишен прямых линий, ему приданы изгибающиеся волнообразные формы. Барромини применяет весь арсенал барочных форм – овальные картуши, разорванные фронтоны. Необычный, несимметричный план, пространство перекрыто овальным куполом.

Церковь Сан Иво (1642-1660)Сложный план построен на чередовании выпуклых и вогнутых стен, следующих за очертаниями шестиугольника. Динамическая, разнообразная, находящаяся в состоянии постоянного изменения структура интерьера лишает зрителя возможности уловить структуру целого.

Проектировал и перестроил несколько дворцов в Риме – палаццо Фальконьери, палаццо Спада, работал до Бернини над палаццо Барберини.

Карло Райнальди (1611-1691) один из главных строителей периода расцвета барокко.

Церковь Сант Аньезе (1652-1672) на площади Навона. Центрическая в плане, завершена большим куполом. Дугообразный вогнутый фасад завершен с двух сторон колокольнями. Купол не скрыт за фасадом и выступает в качестве композиционного центра всей площади.

Церковь Санта Мария ин Кампителли (1663-1667) Многоярусное использование колонн создает ощущение взмывания ввысь. Двухярусный фасад решен по примеру церкви иль Джезу, типичный пример архитектуры зрелого барокко.

Церковь Санта Мария Марджоре (1673) Создает восточный фасад, призванный объеденить древнюю церковь с капеллами пристроенными по бокам в более позднее время.

Пьяца дель Пополо на этой площади Барромини проектирует парные церкви Санта-Мария-делла-Мираколи(1681) и Санта-Мария-делла-Монтесанто(1679). Схожие по своему облику эти ц
еркви-пропилеи занимают углы между улицами, завершая площадь. (пропилеи – парадный проход, проезд)

Г
варино Гварини (1624-1683) помимо архитектуры занимался математикой. Его работы отличаются напряженностью форм, изощренностью пространственных построений и декора, исключительной композиционной сложностью.

Собор в Турине (Капелла Санта Синдоне) (началось в 1667) Композиция плана основана на пересечении нескольких концентрических, что создает сложную по расчлененности структуру пространства. Главная ротонда увенчана системой двух куполов, прорезанных десятками овальных окон.

Церковь Сан Лоренцо в Турине (1668-1687) Прямоуголная в плане, с мощными стенами, увенчана круглым куполом. Купол церкви возведен над прямоугольным фасадом с помощью системы переплетающихся арок, образующих пересечением восьмиугольную звезду. На которую опирается световой фонарь.

П
алаццо Кориньяно в Турине (1680-1683) Изогнутые очертания фасада, пластичные формы, лепнина. Большой эллиптический вестибюль служит центром композиции плана. Изгиб внутреннего пространства повторяют внешние стены пространства. Фасад увенчан сложным криволинейным фронтоном.

Бальдосар Лонгета (1598-1682) работал в Венеции.

Ц
ерковь Санта-Мария-дель-Салюте расположена на вьезде в Гранд канал. Внутренние стены образуют восьмигранник с переменно вогнутыми и выпуклыми стенами. Сложная объемная композиция с плавными переходами, живописными сопоставлениями, разнообразием линий и форм. Главный фасад представляет собой триумфальную арку с волютами и колоннами.

Формы Барокко превзошли Ренессанс по спонтанности и динамичности. Отличились ансамблевостью – не только интерьер и экстерьер, но и пространство.

Барокко получило развитие повсюду в Европе и даже в латинской Америке, во Франции образовало Рококо.

19. Площадь Собора св. Петра в Риме, 17 в.

Главный католический храм – собор св. Петра в Ватикане – колоссальное сооружение над ростройкой которого поработало не одно поколение архитекторов. Над проектои собора по очереди трудились Браманте, Рафаэль, Сангалло, значительная часть и главное – начал купол, вечающий собор были построены под руководством Микеланджело. Позже главным архитектором собора был назначен Карло Мадерна, который составил проект расширения собора, удлинил его до формы латинского креста, пристроив портик. Он изменил замысел Микеланджело, теперь здание уже нельзя обойти со всех сторон, т. к. после перестройки фасада были совершенно закрыты боковые стены. Так же новая пристройка не давала возможности видеть купол собора с близкого расстояния.

Рис. 4. Собор св. Петра в Риме. Планы:

а - Д. Браманте, 1505 г.; б - Рафаэля Санти, 1514 г.; в - А, да Сангалло, 1536 г.; г - Микеланджело, 1547 г.

Н
ад ансамблем площади собора св. Петра работает Джованни Лоренцо Бернини.

Бернини создал огромную площадь перед собором Св. Петра - самый крупный архитектурный ансамбль Италии XVII века, в 1656-1663 годах он оформил площадь перед собором огромной колоннадой.

Б
ернини организует две площади, «нанизанных» на единую с собором ось: овальную и вторую, дополнительную - трапециевидную, ограниченную стенками, «привязывающими» первую площадь к фасаду Мадерны. Отдельно стоящие колонны также были новым решением: 284 колонны высотой 19 м в 4 ряда опоясывают с боков эллиптическую в плане площадь, оставляя широкий проезд спереди, а в глубине расходясь в сторону и открывая фасад собора.

Заставляя зрителя смотреть на западный фасад собора с большого расстояния, новая площадь дала возможность видеть купол вместе с фасадом, в какойто мере вернула зданию цельность.

Форма овала, излюбленная зодчими барокко, создавала ощущение неустойчивости, подвижности, в какой-то мере неопределенности: ракурсы меняются в зависимости от положения зрителя. Это повышало декоративный эффект. Вместе с тем сами колоннады, созданные путем применения тосканского ордера, чрезвычайно монументальны: огромные стволы поддерживают упруго изгибающуюся ленту антаблемента, выше которой в четком ритме - статуи святых. Всего аттик украшен 96 большими сатуями.

С

помощью приема иллюзорной перспективы, уже ранее использованного им при создании Царской лестницы в Ватикане, собор издали кажется меньше, чем на самом деле, долго остается как бы того же размера, а затем скачком вырастает вдруг до огромных размеров. Центр площади отмечен египетским обелиском, в центре ее боковых секторов находятся два великолепных фонтана.

Весь этот ансамбль заслонил существовавшую по сторонам неупорядоченную застройку и одновременно образовал монументальный «фон» для торжественных процессий, для съезда знати к торжественному богослужению в соборе, для массы народа, движение которых призвана пробудить, организовать и сделать целеустремленным динамика архитектурного пространства.

· 20.05.2016

Любое путешествие по старинным городам Италии невозможно без посещения главной площади и собора, возвышающегося на ней. Возведенный во Флоренции кафедральный собор, получивший название Санта-Мария-дель-Фьоре (итал. La Cattedrale di Santa Maria del Fiore) , производит на туристов незабываемое впечатление. В отличие от подобных сооружений, в этом храме (дуомо) нет ощущения давящей на посетителей монументальности. В его стенах слились архитектурные традиции готики и приемы, характерные для эпохи раннего возрождения.

Необходимость строительства нового католического собора возникла во Флоренции в конце XIII столетия. Быстрые темпы роста промышленности привели к тому, что население города стремительно возросло. Поэтому старый храм Санта Репарата, построенный на месте старинной римской церкви, был не в состоянии вместить всех прихожан. К тому же, простоявший около девяти столетий собор обветшал и начал постепенно разрушаться. В возведении нового культового сооружения была заинтересована и городская «верхушка», поскольку появилась возможность превзойти извечных конкурентов – Пизу и Сиену.

Собор Санта-Мария-дель-Фьоре: архитектор.

Разработку такого ответственного проекта возложили на архитектора Ди Камбио, который видел свое детище в виде храма, напоминающего в плане очертаний латинский крест. Замыслы автора были настолько грандиозны, что существовавшая ранее церковь полностью помещалась в среднем нефе будущего собора. Для закладки символического первого камня в фундамент собора во Флоренции в сентябре 1296 года из Ватикана специально прибыл папский посланник – кардинал Пьетро Дурагуерра. К сожалению, после смерти архитектора, успевшего возвести большую часть стен храма, в строительстве кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре возник перерыв длительностью в 30 лет.

Вскоре работы возглавил Джотто ди Бондоне, который не только продолжил строительство, но и разработал проект колокольни собора Санта-Мария-дель-Фьоре, а также создал концепцию внешнего оформления нижнего яруса храма. Однако преждевременная смерть архитектора и пришедшая позже эпидемия чумы затормозили работы.

Фасад и купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции.

В 1349 году стройка опять возобновилась, и к началу XV столетия перед зодчими стала проблема возведения купола. Купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре спроектировал архитектор Филиппо Брунеллески. Он не только тщательно рассчитал все параметры оригинального восьмигранного купола, но и сконструировал и собрал несколько механизмов, облегчающих его сборку. Кроме этого Брунеллески разработал конструкцию, придающую жесткость куполу, вес которого превышает 37 000 тонн. Работы над куполом завершились в 1461 году, и для освящения завершенного флорентийского собора приехал сам Папа Римский.

Окончательную внешнюю отделку итальянского храма завершили лишь в конце XIX столетия под руководством зодчего Эмилио де Фабриса. Для облицовки фасада он использовал мраморные плиты различных оттенков белого, зеленого и розового цветов, символизирующих расцветку итальянского флага. Главным украшением центрального входа стал барельеф, изображающий Иисуса Христа в младенчестве, восседающего на троне в окружении 12 проповедников. Выше этой композиции расположено огромное окно в ажурном переплете.

Внутренняя отделка и оформление собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции.

Собор Санта-Мария-дель-Фьоре в Италии поражает посетителей своим внешним великолепием. Несмотря на то, что внутреннее оформление является полным контрастом кружевному декору внешней отделки, оно привлекает своей лаконичностью. Его смело можно считать образцом высокой морали. На сводах флорентийского собора можно увидеть фрески, датируемые XV столетием, на которых изображены знаменитые горожане Флоренции и люди, внесшие неоценимый вклад в строительство.

Внимание посетителей привлекают до сей поры работающие старинные часы, созданные в середине XV века мастером Уччелло. Необычность этого хронометра заключается в том, что движение стрелок происходит в противоположном направлении, а на циферблате обозначены 24 деления.

Не только паломники, но и многочисленные туристы могут поклониться мощам Зиновия Флорентийского, обнаруженным еще в развалинах церкви Санта Репарата. Нельзя пройти мимо удивительных витражей собора во Флоренции, украшающих стрельчатые арки нефов. На них изображены деяния Ветхозаветных святых и мучеников Нового завета. Но наибольшее восхищение вызывает многоярусная роспись купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре, выполненная в XVI столетии художниками Вазари и Цуккари. Она изображает сцены из Страшного суда и, начинаясь на нижних кольцах красочными картинами смертельных грехов, заканчивается на верхних ярусах изображениями Богоматери и ангелов.

Колокольня собора Санта-Мария-дель-Фьоре (колокольня Джотто).

Одним из главных элементов комплекса Флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре является колокольня дуомо. Выполнена она в стиле готики, а высота ее составляет 85 метров. Как говорят специалисты, предназначение ее не столько функциональное, сколько эстетическое. Архитектор Джотто начал строить ее в 1334 году. Джотто дожил только до начала этого грандиозного строительства, на момент его смерти был построен лишь первый этаж звонницы. В дальнейшем работу продолжил Андреа Пизано и Альберто Арнольди, им и принадлежат барельефы и мраморные композиции. Строительство колокольни было закончено в 1359 году Франческо Таленти, который и придал зданию нынешний вид.

Наверху колокольни собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции расположена смотровая площадка, к которой ведут 400 ступеней. Туристы охотно поднимаются по ним, чтобы оглядеть город с самой высокой точки.

Флорентийский Баптистерий.

Привлекает туристов и знаменитый Флорентийский Баптистерий, входящий в комплекс собора Санта-Мария-дель-Фьоре в Италии. Он посвящен святому Иоанну Крестителю и является самым старым строением, возвышающимся на Соборной площади во Флоренции. Его постройка относится к V веку, а нынешний внешний облик здание обрело на рубеже XI-XII столетий. Мозаика, украшающая свод его купола, была выполнена в XIV веке. Двери Флорентийского Баптистерия, запирающие входы, являются подлинными произведениями искусства. Их еще называют Райские врата Флорентийского Баптистерия. Самые древние из них висят на южном входе и состоят из 28 панелей, на которых нанесены барельефные изображения, отображающие этапы жизненного пути Иоанна Крестителя. На барельефах ворот северного входа отражены сцены из Нового Завета. Но наибольшая известность принадлежит восточным воротам, состоящим из десяти табличек с барельефами из библейских историй. Их называют «Вратами рая». Такой эпитет дал им Микеланджело, который по достоинству оценил творение Гиберти.

Музей флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре.

Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции имеет музей. Он открылся в 1891 году в бывшей мастерской архитектора Филиппо Брунеллески. Здесь можно увидеть проектировочные чертежи и макеты купола, выполненные руками самого мастера. Но изюминкой экспозиции являются скульптуры XIV-XVI столетий, выставленные для обозрения. Все они раньше украшали здания храма, колокольни или флорентийского баптистерия, но были заменены копиями, а оригиналы сохранили для потомков.

Для тех туристов, которые желают осмотреть город Флоренцию с высоты птичьего полета, есть две обзорные площадки, расположенные на колокольне и на знаменитом куполе собора Санта-Мария-дель-Фьоре.

Интересные факты о флорентийском соборе:

• Флорентийский собор Санта-Мария-дель-Фьоре одновременно на службу может вместить около 90 тыс. человек.
• Архитектор Брунеллески, создавая свой купол на дуомо, следовал законам астрономии. Поэтому ежегодно в полдень 21 июня солнечный луч, проникающий сквозь фонарную башню на куполе, падает на медальон, вмонтированный в пол собора.
• Методика построения купола Брунеллески является обязательной дисциплиной в учебной программе архитектурных ВУЗов Италии.
• Чтобы подняться на обзорную площадку купола, нужно преодолеть 463 ступеньки.

Общий размер фрески Собора Санта Мария дель Фьоре — половина футбольного поля!

Мы уже рассказывали о том, как архитектор Филиппо Брунеллески создал уникальный купол во Флоренции, причем этот купол и поныне остается самым большим кирпичным куполом в мире. Но кто же расписал внутреннюю поверхность этого купола такими необычными фресками?
Фрески внутри гигантского купола создал все тот же флорентийский художник и архитектор Джорджо Вазари, который по заказу Козимо I Медичи спроектировал и построил уникальный , тянущийся над площадями и улицами, а также над мостом с одного береги реки Арно на другой и соединяющий два дворца – Палаццо Веккьо на площади Сеньории и Палаццо Питти.
Сразу же после сооружения коридора в 1565 году Вазари получает от Козимо I Медичи заказ на роспись купола, которую выполняет, начиная с 1572 года, но не успевает завершить работу, которую после кончины Вазари (1574) завершает Федерико Цукарро.
Общая площадь фрески на куполе около 3 600 кв. метров, а это половина футбольного поля. Сюжетом стал Страшный суд.

Дьявол, пожирающий грешников, — явное влияние Босха. Источник http://24.media.tumblr.com/

Здесь надо напомнить, что задолго до времени Козимо Медичи и Джорджо Вазари великий флорентиец Данте Алигьери подробно и ярко описал картины Ада в первой части «Божественной комедии», причем Данте и его главную книгу настолько почитали во Флоренции, что сам он изображен на огромной картине, занимающей почетное место в Соборе Санта-Мария-дель-Фьоре, и на этой же картине изображены Флоренция, а также «три царства», описанные Данте, то есть Ад, Чистилище и Рай. Разумеется, фрески Вазари должны были развивать те представления, которые связаны с книгой Данте. Кроме того, во Флоренции были знакомы и с картинами Страшного Суда, созданными Босхом, и эти картины куда ужаснее, чем рассказы Данте. Свои «Страшные суды» писали Джотто (второй архитектор Собора, построивший кампаниллу и похороненный в Санта-Мария-дель-Фьоре), Боттичелли и Микеланджело. Таким был контекст, который учитывал Вазари.

Центральная фреска купола. Восточная часть фрески (над алтарем напротив входа). В центре третьего яруса — Иисус, Богоматерь, вокруг Святые. Четко видны все пять рядов фрески. Источник http://st.depositphotos.com/

Тем не менее, ему удалось создать нечто, поразившее современников и шокирующее туристов. Дело в том, что Вазари написал фрески в духе лучших традиций Возрождения, то есть его грешники, принимающие Адские муки, и даже их мучители выглядят если не реалистично, то уж во всяком случае, очень похожи на персонажей античных мифов, какими те предстают на полотнах флорентийских художников. Получается своего рода эстетская иллюстрация того, что происходит в Аду, причем убеждающая в достоверности изображенных событий. К тому же в некоторых грешниках можно узнать кое-кого из современников Вазари, причем страдают они в соответствие с земными грехами, о которых судачили в ту пору флорентийцы.
Один из таких шокирующих фрагментов – это изображение сцены наказания развратницы и мужеложца. Некий персонаж, похожий на черта, огнем на длинном черенке прижигает блуднице интимное место, а другой хвостатый слуга Сатаны прижигает стороннику однополой любви то место пониже спины, которое и связано с его грехом.

Все фрески поделены на 5 рядов, или ярусов, каждый из которых состоит из 8-ми эпизодов (что предопределено восьмигранной формой купола). В нижнем ряду как раз изображены грехи, грешники и их наказание в Аду. Второй снизу ряд заполнен, по контрасту, изображениями Добродетелей, Заповедей Блаженства и Даров Святого Духа. Третий ряд – композиционный центр всей росписи купола – отдан изображениям Христа, Богородицы и Святых. Четвертый снизу ряд, расположенный уже вблизи отверстия в центре купола, занимают Ангелы с орудиями Страстей Христовых (это чаша, в которой Пилат умыл руки, передав судьбу Иисуса в распоряжение его мучителям; 30 сребренников, полученных Иудой; столб, к которому был привязан Иисус во время бичевания; терновый венец; крест, на котором Иисус был распят; гвозди, пронзившие плоть Сына Божия; копье, которым римский легионер Лонгин добил Иисуса, прекратив его мучения; грааль, в данном случае представляющий чашу, в которую была собрана кровь Иисуса; лестницу, которую использовали при снятии тела Иисуса с креста; плащаницу, в которую было укутано мертвое тело и на которой отпечатались следы; а также другие орудия Страстей Христовых). Наконец, в самом верхнем ряду, который является и самым малым по размеру, поскольку примыкает к просвету в вершине купола, расположены Старцы Апокалипсиса, о которых в Книге Откровения, пророчествующей о Страшном Суде, сказано так: «И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я двадцать четыре старца, которые облечены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы». Поскольку секторов купола всего восемь, и в верхнем ярусе они достаточно тесные, то Вазари изображает старцев по трое, причем один из каждой тройки на переднем плане, а двое как бы выглядывают из-за левого и правого плеча центральной фигуры.
После кончины Вазари и Козимо I, новый правитель Флоренции Франческо I пригласил для завершения внутренней росписи купола художника Федерико Цукарро, и тот во исполнение воли властелина в третьем ярусе, восточную часть которого (над алтарем и напротив входа) занимают Иисус и Богородица, а соседние сектора – Святые, изобразил еще и «искупленных», то есть тех, кто способствовал процветанию Флоренции и возведению Собора и тем самым, как провозглашалось, искупил грехи, что позволяет попасть сразу в Рай, минуя Чистилище. Причем чувство меры уже совершенно отказало и самому Франческо I, и художнику Цукарро, который изобразил среди «искупленных» Медичи, Императора, короля Франции, Вазари и других художников, а также самого себя и даже своих родных и друзей.
Фрески купола Санта-Мария-дель-Фьоре с момента своего создания и до наших дней вызывают множество споров. Кто-то говорит, что это откровенный политический заказ, а потому не может считаться шедевром и памятником. Другие возражают, что роспись любого крупного храма делалась на заказ, и что фрески Вазари и Цукарро как раз и выражают своеобразный дух того Позднего Возрождения, которое голландский исследователь Хейзинга остроумно и точно назвал «Осенью Средневековья». Как бы то ни было, а внутренняя роспись купола была отреставрирована в 1978-1994 годах, причем на это было потрачено 11 млрд лир, хотя и это вызывало возмущение и протесты некоторых флорентийцев.

Флоренция - Собор Санта-Мария-дель-Фьоре March 28th, 2012

Санта-Мария-дель-Фьоре - кафедральный собор во Флоренции, самое знаменитое из архитектурных сооружений флорентийского кватроченто.

Необыкновенно изящный и одновременно грандиозный собор (длина его составляет 153, а ширина - 90 метров) стал своеобразным рубежом, отделившим архитектурные традиции средневековья от принципов строительства эпохи Возрождения.

1. Собор настолько огромный, что его оказалось проблематично сфотографировать целиком, несмотря на широкоугольный объектив.

Его воздвигли на месте старого кафедрального собора Санта-Репарата, который к концу XIII столетия, согласно документам того времени, начал обрушаться, насчитывая девять веков своего существования. Тем более храм стал мал для города в период быстрого роста населения.

Также процветающая Флоренция должна была превзойти в величии кафедральные соборы своих тосканских соперников - Сиену и Пизу, храмом большим в размере и богаче украшенным. В результате Санте-Мария-дель-Фьоре стал на момент завершения постройки в 1434 г. самым большим во всей Европе.

Колокольня, не влезшая в кадр справа - т.н. кампанила Джотто - на нее мы поднимемся в следующей части.

Решение о строительстве собора было принято в 1289 г. Задание построить на месте Санта-Репараты более величественную церковь получил от гильдии искусств зодчий Арнольфо ди Камбио.

2. Что же, достанем телевик и взглянем поближе - здесь есть, на что посмотреть!

3. Строился собор около шести веков под руководством, как минимум, шести архитекторов. Легат папы Бонифация VIII, кардинал Пьетро Валериано Дурагуерра, будучи первым папским легатом, посланным во Флоренцию, заложил первый камень в основание здания 9 сентября 1296 года в присутствии многочисленных священнослужителей, городских чиновников и большого количества горожан.

4. Арнольфо ди Камбио разработал проект и начал строительство стен. Он спроектировал три широких нефа, оканчивающихся под куполом восьмиугольной формы, причём средний неф был расположен на месте старой Санта Репарата. После смерти зодчего в 1302 г. строительство собора приостановилось на тридцать лет.

В 1331 г. гильдия торговцев шерстью (итал. Arte della Lana) взяла на себя попечение над строительством и назначила на пост главного архитектора Джотто, который вместо продолжения строительства собора начал в 1334 г. строительство кампанилы (колокольни). Когда Джотто умер в 1337 г., был возведён лишь первый её ярус. В 1348 г. работы были прекращены в связи с чумой.

5. С 1349 г. работы возобновились под руководством ряда архитекторов, начиная с Франческо Таленти, который закончил кампанилу и расширил площадь строительства, апсиду и трансепта. В 1359 г. пост Таленти занял Джованни ди Лапо Гини, разделивший главный неф арками на четыре квадратных участка.

Другие архитекторы, участвовавшие в строительстве: Альберто Арнольди, Джованни д’Амброджо, Нери ди Фьораванте и Орканья. К 1375 г. старая церковь Санта-Репарата была снесена, к 1380 г. был окончен неф, а к 1418 г. оставалось только закончить купол.

6. К 1380 г. стены здания были, наконец, возведены, но возникли проблемы со строительством купола. Возник перерыв в строительстве на 40 лет. Затем был построен купол Брунеллески.

Собор был освящён в 1436 г., но фасад был недостроен. Франческо Медичи приказал разобрать фасад и построить его заново. Лишь в XIX в. было решено достроить собор. В 1887 г. появился существующий ныне фасад. Его автор - Эмилио де Фабрис.

Карл V, последний человек, формально провозглашенный римским императором, сказал по этому поводу следующее: "…такую драгоценность следует хранить под колпаком и доставать оттуда исключительно по большим праздникам".

Наиболее известной частью баптистерия являются восточные ворота (1425-1452 годы). Они разделены на 10 золочёных панелей без рам и представляют библейские истории. Это творение Гиберти было высоко оценено Микеланджело (через 50 лет после создания) и названо им "Вратами рая". В настоящее время панели "Врат рая"» заменены на копии, а оригиналы находятся в музее Дуомо.

8. Ну что же, заходим внутрь. Собор действительно огромный: по проекту в нем могут размещаться до 30 000 человек - население небольшого города!

9. В интерьере собора выделяются необычные часы, созданные Уччелло в 1443 г. и идущие по сей день. Стрелка этих часов движется против обычного направления.

10. Изящные подсвечники. За 2 евро можно зажечь обычную икеевскую свечу, что мы и сделали.

11. К сожалению, я был без штатива, так что все фотографии сделаны с рук.

12. Вид на алтарь.

13. Чуть ближе.

14. А потом мы подняли головы, чтобы посмотреть купол - и просто замерли от увиденной красоты...

15. Центральная часть купола.

16. Краски яркие и насыщенные, все выполнено в мельчайший деталях.

17. Если присмотреться, то можно заметить вентиляционные отверстия в своде.

18. И другая сторона купола.

19. Разноцветные витражи. Раз.

20. Два...

21. И три.

22. Еще раз взглянем на главный неф - и поднимемся на колокольню, про которую будет рассказ в следующей части!

Точки съемки

В 1294 г. церковные и городские власти Флоренции решили расширить небольшое здание церкви Санта-Репарата и освятить ее в честь св. Марии. Спустя 100 лет с небольшим, флорентинцы могли видеть возвышающиеся над центром своего города стены собора Санта-Мария дель Фьоре, еще не имевшего купола. Перекрытие открытого пространства здания сводом в то время представляло собой весьма сложную техническую задачу, и в 1418 г. управляющие «Опера дель Дуомо» — цеха строителей, сооружавших собор, оказались в весьма затруднительном положении.

Архитекторы, которые проектировали собор на протяжении многих лет (среди них Арнольфо ди Камбио, Франческо Таленти и Джованн и ди Лапо Гини), построили восемь стен хора, где должен был находиться высокий алтарь. На эти стены должен был опираться величественный купол. Впервые в строительной практике предстояло соорудить столь огромный (диаметром 54,8 м) 8-угольный в плане купол. Полная модель собора, включавшая купол, которая была предложена Арнольфо и которой пользовались строители, была утрачена.

Традиционные методы и механизмы, применявшиеся в то время строителями, не были пригодны для осуществления этой задачи. Один из таких методов состоял в том, чтобы заполнить пространство, ограниченное восьмигранником, деревянными лесами, которые могли бы поддерживать каменный купол, пока не затвердеет раствор. Но лес был дорогим, к тому же среди строителей отсутствовало единство в выборе того или иного метода. Поэтому «Опера дель Дуомо» и Гильдия шерстяников — влиятельная гильдия, отвечавшая за осуществление проекта строительства собора с 1331г. — объявили конкурс среди архитекторов, как это было принято во Флорентинской республике.

В 1420 г. выбор пал на двух известных архитекторов. Один из них, Филиппо ди Сер Брунеллески (1377-1446), флорентийский скульптор и золотых дел мастер, описал, но еще не представил на рассмотрение модель и новый, если не революционный метод строительства купола. Его главный соперник, Лоренцо Гиберти (1378-1455), также скульптор и золотых дел мастер, был широко известен, поскольку именно он в 1402 г. получил заказ на изготовление бронзовых дверей баптистерия перед зданием собора. Брунеллески тогда не удалось получить тот заказ.

Брунеллески предложил соорудить купол в виде двойного свода, имеющего внешнюю и внутреннюю оболочку (до сих пор эта конструкция не имеет аналога). Предложенный им способ не требовал возведения дорогостоящих деревянных лесов и кружал для поддержания свода в процессе его строительства. Кроме того,. каждый уровень свода оказывался достаточно прочным для возведения следующего уровня. Для реализации этого нового и безопасного метода Брунеллески изобрел такие механизмы, как подъемник, краны и горизонтальную лебедку.

Брунеллески хотел быть единственным архитектором проекта, поскольку лишь один он знал, как можно осуществить его. Он придумал, как отстранить Гиберти от участия в сооружении купола. Джорджо Вазари (1511-1574) — биограф известных художников и архитекторов эпохи Возрождения писал (ссылаясь на биографию Брунеллески, написанную Антонио Манетти), что Брунеллески притворился больным, чтобы Гиберти одному пришлось руководить работами. Последний не знал, как продолжать строительство, и поэтому оно, в конце концов, остановилось. Работы возобновились лишь тогда, когда Брунеллески вновь появился на стройплощадке, утвердив таким образом свой авторитет.

По иронии судьбы наиболее детальные чертежи строительных механизмов, придуманных Брунеллески, были выполнены внуком Гиберти-Буанаккорсо Гиберти (1451-1516). В 1955г. я обнаружила в Национальной библиотеке Флоренции его альбом для эскизов. Эти эскизы, а также опубликованные архивы «Опера дель Дуомо» (сохранившиеся с 1293 г.), которые содержали имена рабочих, руководителей работ, даты и сведения об оплате работ и поставок, позволяют составить довольно ясное представление о том, как осуществлялось строительство купола и о роли Брунеллески. Эти источники помогли мне узнать, как Брунеллески использовал свои механизмы для сооружения двух оболочек купола и фонаря, а также о том, как позже на фонаре были установлены позолоченный шар весом около полутора тонн и крест.

Брунеллески, который считается основоположником архитектуры Возрождения, исследовал архитектуру древнеримских зданий в поисках элементов классических ордеров (дорического, ионического и коринфского), изменив тем самым облик более поздних зданий. Он также использовал современные ему математические методы для достижения архитектурных пропорций, соразмерных человеку. Технические усовершенствования, автором которых был Брунеллески, включая новые механизмы и последующие проекты новых зданий, способствовали развитию архитектуры эпохи Возрождения.

Брунеллески удалось преодолеть технические барьеры, стоявшие перед его современниками. Вазари описывает, что его пленяли мысли о «времени, движении, о том, как действуют грузы, как должны вращаться колеса, чтобы он мог построить очень хорошие и красивые часы». Брунеллески были также созданы живописные произведения, иллюстрирующие понятия перспективы. В своей знаменитой росписи баптистерия, он ввел понятие точки схода. Этим он революционизировал ренессансную живопись изображением трехмерных объектов на плоской поверхности. На выбор Брунеллески пропорций или геометрических методов оказали влияния идеи флорентинского математика и астронома Паоло дель Поццо Тосканелли (1397-1482).

Помимо того что Брунеллески изучал механику и математику, некоторое время он провел в Риме, обмеряя и исследуя развалины зданий. Это было его непосредственное ознакомление с древнеримскими способами возведения больших сводов. Согласно Вазари, до 1428 г. Брунеллески исследовал фундаменты всех зданий в Риме, построенных в античную эпоху. При этом он отмечал, какой связующий материал использовали строители, пазы же и отметки на камнях помогли ему установить, как производились их разрезка и подъем. Некоторые особенности купола собора Санта-Мария дель Фьоре являются результатом его открытий. Но что самое главное, эти исследования помогли Брунеллески найти способ сооружения купола этого собора.

Купол Флорентийского собора.

В период проведения конкурса на лучший проект купола в 1418 г. Идеи Брунеллески оказались весьма спорными, поскольку предложенный им способ возведения купола был беспрецедентным. Все сохранившиеся купола были небольшими и полусферическими, например такими, как у соборов Пизы и Сиены или Пантеона в Риме. Купол Пантеона состоит из одной оболочки и имеет отверстие в вершине, через которое освещается интерьер (единственный источник естественного света в храме). Возможно, что этот купол и остатки сводов древнеримских зданий подсказал и Брунеллески конструктивное решение купола Флорентинского собора. В конце концов флорентинцы разрешили Брунеллески приступить к работе, хотя члены «Опера дель Дуомо», как показывают документы процедурных заседаний, все еще настороженно относились к его проекту.

Сооружение свода без кружал было, возможно, самым главным известным достижением Брунеллески. Готические арки (стрельчатые, в отличие от полуциркульных римских арок) восьмиугольного хора собора Санта-Мария дель Фьоре имели меньшую высоту, чем арки купола. Кроме того, арки центрального хора имели деревянные опоры. Что же касается купола, то, согласно замыслу Брунеллески, при его строительстве кирпичи в каждом из рядов кладки укладывали под углом к кирпичам нижележащего ряда, что придавало прочность всей конструкции и компенсировало вес воздвигаемого свода. Вес каждого нового слоя кирпичей передавался на пилоны и стены восьмигранника.

Брунеллески изобрел также систему каменных колец для связывания оболочек свода. Эти камни соединялись на ребрах обеих оболочек и были армированы поперечными металлическими стержнями. Сцепленные камни связывают каждый ряд оболочек свода в горизонтальном и вертикальном направлениях, тем самым укрепляя всю конструкцию. Без них ребра сводов могли бы частично распрямиться, что привело бы к нарушению целостности купола.

Модель Брунеллески имела и другие характерные особенности. Так, водосточные трубы располагались снаружи здания, а отверстия во внешнем своде рассеивали ветровые нагрузки и повышали устойчивость к землетрясениям. Брунеллески использовал чугунные консоли в качестве опоры для лесов, на которых могли работать художники, писавшие фрески и выкладывавшие мозаику. (Вазари писал, что Брунеллески оборудовал на верхних ярусах лесов кухню с тем, чтобы рабочим не приходилось тратить время, чтобы спускаться вниз для еды).

Внешняя оболочка свода защищала более прочную внутреннюю оболочку от воздействия дождей и ветров. Пространство между оболочками было достаточным для того, чтобы устроить там проход и разместить лестницу, необходимую как для сооружения самих оболочек, так и для их ремонта.

В вершине купола, там, где сходятся восемь ребер внешней и внутренней оболочек, проект Брунеллески предусматривал круглое каменное ограждение, называемое серальо. Последнее располагается вокруг круглого отверстия («окулуса») в вершине купола. Окулус, диаметр, которого составляет 6 м, а высота — от 3,6 до 4,5 м, служит замковым камнем для восьми арок купола. Каждая из 8 граней отверстия имеет три окна, пропускающие свет и воздух в серальо.

Эти окна использовались и с другой целью, что еще раз свидетельствует об изобретательности Брунеллески. Через них можно было просунуть длинные деревянные брусья, которые могли служить временным настилом. На этом настиле располагались краны во время строительства мраморного фонаря и установки шара и креста. Все материалы, необходимые для фонаря, подавались наверх через отверстие в платформе.

Хотя фонарь был критическим элементом купола, спроектированного Брунеллески в 1418 г., конкурс на его конструкцию был объявлен лишь после завершения строительства купола. В 1436 г. победил макет Брунеллески, который сохранился и по сей день. Восемь контрфорсов фонаря служат для того, чтобы передавать вес на ребра свода, а через них — на восемь больших пилонов восьмигранника.
Безразличие Брунеллески к политике отразилось в его проекте фонаря: одна из его восьми колонн полая и в ней находится крутая лестница, обеспечивающая доступ к шатру, на котором укреплены шар и крест. Когда Брунеллески представил свой макет на рассмотрение властям, он тщательно замаскировал лестничный проход, и показал его лишь тогда, когда жюри заинтересовалось, как рабочие смогут добираться до вершины, чтобы завершить шатер. Соборы в Италии часто увенчаны шаром и крестом — символами владычества кардинала и св. Петра в Риме,

Для осуществления своих замыслов Брунеллески изобрел механизмы, предназначенные для подъема тяжелых грузов на большую высоту непосредственно к месту их установки. Эти механизмы, включая подъемники, краны, горизонтальную лебедку и крюки особой конструкции, свидетельствуют о его обширных познаниях в области механики и новаторском подходе. Следует также отметить, что эти механизмы были безопасными и позволяли относительно быстро завершить строительство.

Поскольку в то время в творческой среде Флоренции царил дух соперничества, Брунеллески старался сохранить в тайне свои разработки, включая макет купола и проекты придуманных им механизмов. Он боялся, что у него могут украсть его идеи, и поэтому никогда не доверял их бумаге (патенты, которые тогда только еще появились в Венеции, пока не были известны во Флоренции). Ему приходилось каждую деталь подъемника заказывать разным литейщикам, кузнецам и другим мастерам, причем тем, которые жили за пределами Флоренции. Каждому из мастеров он давал лишь схематический профильный чертеж детали, весь же механизм собирал сам.

Механизмы Брунеллески были составной частью его общего метода возведения купола. Устройство подъемника, несомненно, свидетельствует об изобретательности его автора и о том, насколько глубокими были его познания в механике. Некоторые детали подъемника не имели аналогов в прошлом, а кран и горизонтальная лебедка были принципиально новой конструкции.

Сваи подъемника (см. верхний и левый средний рисунок на с. 39) были вкопаны в грунт в центре хора, непосредственно под куполом. Подъемник оставался на этом месте в течение 50 лет, пока не было завершено строительство купола и фонаря, увенчанного шаром и крестом. С помощью этого механизма наверх подавался строительный материал — камень, мраморные блоки, раствор и длинные каштановые брусья.

Подъемник был относительно прост в обращении. Один конец каната был привязан к барабану. Груз (камень, бревна и т. д.) крепили к другому концу каната с помощью крюков — приспособлений (использовавшихся древними римлянами, которые были вновь открыты Брунеллески) в виде стремян, входящих в пазы камня. Лошадь или вола впрягали во вращающуюся балку, которая приводила в действие механизм. Колеса подъемника вращали барабан, груз поднимался наверх, под самый купол, где его принимали рабочие. В нужный момент они подавали криком сигнал, и подъем прекращался.
Заслугой Брунеллески является и то, что изобретенный им деревянный подъемник был двухходовой: он имел два колеса, одно из которых служило для поднятия, а другое — для опускания груза- Колеса эти задействовались поочередно с помощью деревянного винта в вертикальной оси подъемника. При такой двухходовой системе сцепления тягловое животное могло передвигаться водном направлении, т. е. отпадала необходимость каждый раз отвязывать его и затем вновь привязывать, чтобы поменять направление движения. (Канат весил около 500 кг и был изготовлен кораблестроителями в Пизе.)

Брунеллески изобрел также новые механические детали для подъемника, называемые палеи (вращающиеся деревянные валики, закрепленные на U-образных чугунных опорах), которые действовали как зубья передачи. Главное колесо имело 91 палео. Они позволяли снизить потери энергии из-за трения в колесной передаче.

Для подъема камней Брунеллески приспособил скобы, или охваты, которые входили в углубления каменных блоков. Зажим этих скоб производился с помощью стяжных винтовых муфт, обеспечивающих тем самым безопасность подъема. Железные охваты состояли из трех свободных систем железных клиньев, которые входили в прорезь в камне, образуя замок типа «шип и гнездо».

Груз, поднятый наверх с помощью подъемника, принимал кран, сконструированный Брунеллески. Этот кран мог поворачиваться, и его каретка переносила строительный материал к тому месту, где велась кладка. Лебедка перемещала груз в горизонтальном направлении, после чего с помощью червячной передачи (червяк находился на противоположном конце лебедки) груз опускался там, где нужно. Кран и горизонтальная лебедка работали согласованно с подъемником.

Для сооружения фонаря использовался другой кран. Он располагался на круглой платформе, которая покоилась на роликах и могла поворачиваться, как вращающийся поднос для кушаний. Система перемещения груза была такой же, как в горизонтальной лебедке. Кран располагался над отверстием в вершине купола, при этом опорой для лесов служили брусья, просунутые в окна серальо.

Некоторое представление о том, как работал кран, использовавшийся для сооружения фонаря, дают записи Леонардо да Винчи, который сделал копии всех чертежей, выполненных Буаноккорсо для Брунеллески Леонардо да Винчи отмечает, что кран имел «четыре деревянных червяка, которые приподнимают леса для подмостей, и после этого можно было соорудить под ним прочную платформу».

Еще один кран использовался для сооружения шатра фонаря. Этот кран, определенно, был также сконструирован Брунеллески поскольку, будучи автором проекта фонаря, он подготовил все этапы работ. Кроме того, поскольку этот проект включает в себя шар и крест, то он сконструировал и устройства, с помощью которых они были воздвигнуты.

Система перемещения груза на кране, использовавшаяся при строительстве шатра, состоит из горизонтальной крановой балки, к которой подвешен канатный крановый блок. На чертеже, выполненном Буанаккорсо, изображены лишь основные детали этого крана. На нем отсутствует изображение массивных подмостей, необходимых для установки крана, и по нему ничего нельзя сказать, как могла поворачиваться круглая платформа. Однако на этом чертеже виден кран целиком (установлен он на мраморном карнизе фонаря) и отверстие в вершине шатра, в котором были закреплены шар и крест (последние удерживаются с помощью деревянных балок, находящихся внутри шатра).

Когда Брунеллески умер, строительство фонаря еще не было завершено, а шар и крест еще только предстояло установить. Поскольку имеется очень мало письменных документов и рисунков, из которых можно было бы извлечь более полную информацию о методах Брунеллески, отрывочные сведения, оставленные некоторыми членами «Опера дель Дyoмo» о выполнении трудной задачи — строительстве фонаря, установке шара и креста (а также повторной их установке после стихийного бедствия) обретают особое значение для восстановления оригинального метода, разработанного Брунеллески. Эти сведения дополняют рисунки Буанаккорсо и Леонардо да Винчи.
В 1468 г. флорентинский скульптор Андреа дель Верроккио (1435-1488) получил заказ на изготовление шара и его медного каркаса. (Крест был изготовлен другими мастерами, которые позже укрепили его на шаре.) Согласно записям «Опера дель Дуомо», Вер-роккио должен был изготовить шар, состояший из 8 секций и бронзового пояса. Центральный штырь пояса должен был входить в отверстие полого конуса — как предусматривала модель фонаря, выполненная Брунеллески Позже в том же году, после того как 8 секций шара были спаяны вместе на террасе фонаря шириной 2,7 м, шар размером 2,1 м был установлен на место с помощью подъемника, который, как упоминается в документах, имел пирамидальную форму. Внешне он напоминал кран, использовавшийся для строительства шатра.

Хотя более подробные сведения отсутствуют, система, которую Буанаккорсо изобразил на чертеже указанного крана, должно быть, использовалась для перемешения деталей шара в поперечном направлении, когда этот шар был поднят на нужную высоту. (Интересно, что установку шара, вероятно, наблюдал Леонардо да Винчи, поскольку он в то время был учеником Верроккио.)

Деревянные леса, которые соорудил Брунеллески для строительства фонаря, еще не были убраны, когда устанавливали шар и крест. (В одном из документов «Опера дель Дуомо» отмечается, что леса были дорогими, их сложно сооружать, и они будут разобраны сразу после установки шара.) На одной из картин Джованни Батисты Утили, написанной примерно в 1470 г., виден купол Флорентинского собора, на котором еще сохранились леса. Хотя леса изображены приблизительно, картина Утили дает представление о том, что находилось в то время на террасе купола и вокруг фонаря.

В 1602 г. Герардо Мечини спроектировал подобные леса и построил новый мраморный шатер, после того как старый шатер вместе с шаром и крестом был повергнут на землю молнией. Однако некоторые секции шара уцелели после падения и были использованы заново. Молния ударяла в собор довольно часто (в 1492, 1494,1495,1498,1511,1536,1542,1561,1570, 1577, 1578 и 1586 гг.), причиняя некоторые разрушения. Однако удар молнии в 1600 г. был столь разрушительным для собора Санта-Мария дель Фьоре, что Римский папа повелел «Опера дель Дуомо» поместить внутрь креста святую реликвию с тем, чтобы защитить собор от молний в будущем.
Сохранился письменный документ, в котором Мечини описывает высоту лесов и в каком месте следует переделать шатер с тем, чтобы можно было установить шар. «Верхиий настил лесов находится почти на уровне шара, поэтому для установки шара на место необходимо будет построить другой настил примерно на 7 метров выше», пишет он. По всей вероятности, Брунеллески построил свои леса для сооружения фонаря на той же высоте.

Рисунок Мечини еще раз свидетельствует о функции фонаря и отверстия в вершине купола, предусмотренного в проекте Брунеллески. Поскольку шатер фонаря был на три четверти разрушен молнией и из 32 ступеней лестницы в колонне фонаря, ведущей к шатру, уцелело лишь 20, Мечини соорудил первый уровень лесов так, чтобы он опирался на контрфорсы фонаря.
Для строительства пола в отверстии в вершине купола использовались брусья, просунутые в окна серальо. На верхних настилах была собрана простая треногая лебедка. Через отверстие в настиле поднимали на террасу небольшие мраморные блоки для шатра и длинные каштановые брусья, предназначенные для установки шара. Как видно из картины Утили, леса, сооруженные Мечини, вряд ли сильно отличались от лесов, которые использовал Брунеллески.
В 1602 г. были изготовлены новые 8 секций шара. Каждую из них поднимали отдельно через узкие окна фонаря на террасу, где они были спаяны до формы шара. Последний потом был покрыт позолотой. Рабочие весьма осторожно пользовались огнем во время пайки, и он не причинил вреда лесам. Однако без жертв не обошлось. Согласно документам «Опера дель Дуомо», восемь рабочих умерли, отравившись парами ртути, которую использовали для золочения. (Ртуть широко применяется для достижения прочной связи между золотом и металлом-основой; при золочении она испаряется путем нагревания).
Спустя годы после смерти Брунеллески фонарь продолжал преподносить сюрпризы. В 1511 г. управляющие «Опера дель Дуомо» постановили сделать в нем отверстие диаметром 2,5 см, обрамленное бронзовым кольцом. Через это отверстие солнечные лучи должны были падать на гномон, или солнечные часы на полу хора. От этих лучей получалась тень, длина и положение которой указывали на летнее и зимнее солнцестояние.
«Астрономические свойства» фонаря и гномона были открыты астрономом-иезуитом П. Леонардо Хименесом в 1755 г. Он хотел наблюдать зимнее и летнее солнцестояние и заново откалибровал гномон. До недавнего времени историки полагали, что именно он проделал отверстие в фонаре, однако в 1979 г. архивариус Энзо Сеттесолди, изучавший архивы «Опера дель Дуомо», опубликовал расписку об уплате от 1475 г. на изготовление бронзового кольца, которое должно было быть помещено на фонаре, для того чтобы можно было видеть, куда лучи солнца падают в определенные дни года. Изобретателем этого устройства для гномона был флорентинский математик и астроном Тосканелли, который побудил Брунеллески изучать геометрию.
Математические способности Брунеллески и его познания в области механики помогли ему стать передовым архитектором своего времени. Хотя его последователи, которые достраивали купол, не воспользовались изобретенными им механизмами (они возвратились к обычным лебедкам и канатным блокам), механизмы Брунеллески предвосхитили механизмы эпохи промышленной революции.