Что общего между картиной и иконой. Чем отличается икона от картины? Символы евангелистов на меднолитых и писаных иконах

Картина представляет собой художественный образ, созданной творческой фантазией художника, который является своеобразной формой передачи собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: конкретной исторической ситуации, политической системы, господствующих в обществе моральных норм и жизненных принципов.

Икона, как мы уже упоминали, – это откровение Божие, высказанное языком линий и красок. Откровение, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, вне господствующих вкусов, она – символ инобытия в нашем мире.

Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, своеобразная живописная манера, специфические приемы композиции, характерное цветовое решение.

Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства; картина принадлежит миру душевному.

Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций. Сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.

Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.

Иногда среди икон в красном углу можно встретить фотографии или репродукции фотографий священников, старцев, людей праведной, богоугодной жизни. Допустимо ли это? Если строго следовать каноническим требованиям, то, конечно же, нет. Не следует смешивать иконописные изображения святых и фотопортреты.

Икона возвещает нам о святом в его прославленном, преображенном состоянии, тогда как фотография, пусть далее человека впоследствии прославленного как святого, показывает конкретный момент его земной жизни, отдельную ступень восхождения к горним высотам духа.

Подобные фотографии конечно нужны в доме, но размещать их следует в стороне от икон.

Раньше, наряду с молельными иконами – священными изображениями, в домах, особенно крестьянских, имелись и благочестивые изображения: литографии храмов, виды Святой земли, а также лубочные картинки, которые в наивной, но яркой, образной форме, повествовали о предметах серьезных.

В настоящее время появились разнообразные настенные церковные календари с репродукциями икон. Относиться к ним следует как к удобной для православного христианина форме печатной продукции, так как в подобных календарях содержаться необходимые указания по поводу праздничных и постных дней.

А вот саму репродукцию, по окончании года, можно наклеить на твердую основу, освятить в церкви по чину благословения иконы и поместить в домашний иконостас.

Нередко возникает вопрос: а зачем необходимо придерживаться канонических способов изображения, если они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: тут и явные нарушения пропорций фигур, и искаженная передача фактуры материалов, и нарушение законов линейной перспективы? А может быть, у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли иметь в церквах добротно написанные картины?

Ответить на эти вопросы поможет сравнительный анализ иконы и живописного произведения — картины, выделяющий основные внешние и внутренние отличия.
В начале обратимся к внутренним.

Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин? исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.

Икона — откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца — мировоззрение Церкви. Икона — вне времени, она — символ инобытия в нашем мире.

Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, своеобразная живописная манера, специфические приемы композиции, характерное цветовое решение. Любой, даже не совсем сведущий в живописи человек, не перепутает полотна Нестерова или Александра Иванова.

Картина должна быть эмоциональна, так как искусство — форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.

Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.

Говоря о безэмоциональности православной иконы, нельзя не сказать об экзальтированности католической иконы, а правильнее сказать, картины. И коренные различия заключаются здесь в противоположных молитвенных и аскетических практиках. Восточная православная аскеза чужда какой-либо чувственности, чего нельзя сказать о католической, в которой все подчинено мистическому экстазу, сопровождаемому как галлюцинациями, так и появлениями стигматов — кровавых подтеков на теле. Протоирей Сергий Булгаков так описал свое впечатление о «Сикстинской мадонне» Рафаэля: «Здесь — красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но… безблагодатность. Молиться перед этим изображением: — это хула и невозможность! Почему-то особенно ударили по нервам ангелочки и парфюмерная Варвара в приторной позе с кокетливой полуулыбкой… Я наглядно понял, что это она, ослепительная мудрость православной иконы, обезвкусила для меня Рафаэля… Красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев».

Тепер о том, каковы основные стилистические особенности изобразительного языка православной иконописи, то есть, в чем внешние отличия иконы от картины. Поскольку речь пойдет уже о вещах конкретных, то следует условиться, что под иконой будут подразумеваться не только собственно иконы, но и стенопись, а под картиной — произведения, выполненные в традициях реалистической изобразительной грамотности, то есть в такой живописной манере, которая сложилась в эпоху итальянского Возрождения.

Итак, отличие первое. Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур — идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.

Евгений Николаевич Трубецкой, в своей ставшей уже классической работе «Умозрение в красках» пишет: «Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только укадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженное отрицание того самого биологизма, которое возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь… Изможденные лики святых на иконах противополагают этому… царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего — новую норму жизненных отношений. Это — то царство, которого плоть и кровь не наследуют».

Для примера можно сравнить любую, написанную по канонам, икону Божией Матери и «Мадонну Бенуа» Леонардо да Винчи из эрмитажной коллекции. В первом случае человек предстоит перед образом Богородицы, Которая обожена и прославлена выше чинов ангельских, а во втором — созерцает лишь земную миловидную женщину с младенцем, хотя некоторые элементы иконографии присутствуют в этом произведении, например нимбы, правда, в католическом варианте их изображения.

Или можно проследить, как изображают одежды на канонических иконах: вместо мягких и плавных линий складок ткани — жесткие, графичные изломы, которые по-особому контрастируют с мягкой живописью ликов. Но линии складок не хаотичны, они подчинены общему композиционному ритму иконы. В таком подходе к изображению прослеживается идея освящения и человека, и физических предметов, окружающих его.

По словам Леонида Александровича Успенского, «свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира».

Другой пример: изображение гор на православных иконах. Это не синие рериховские вершины, по склонам которых блуждают многочисленные йоги, — нет, на иконах это символы подлинного духовного восхождения: восхождения нек безликому абсолюту, а к личностному и Единому Богу. Поэтому горки на иконах имеют лещадки — своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы.

Второе отличие стилистики иконы от реалистической картины — это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы. Что это такое, можно выячнить, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна. Нетрудно заметить, что рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.

Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке — идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе несходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы в иконах имеют не перспективное — изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, — нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые. Конечно, необходимо заметить, что иконописный канон — не жесткая схема, и нельзя превращать его в ГОСТ, а икону в чертеж. Поэтому за иконописцем остаются некоторые права видоизменать установленный образец, в зависимости от того, какой богословский смысл он хочет подчеркнуть в данной иконографии. И поэтому на иконе иногда можно увидеть изображения элементов иконографии, выполненные как в обратной, так и в прямой перспективе.

Отличие третье. Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательо, и падающих от фигур теней. Икона — светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. И эта сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор.
По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата го, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте. И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались. Но Иисус, приступив, коснулся их и сказал: встаньте и не бойтесь. Возведя же очи свои, они никого не увидели, кроме одного Иисуса. И когда сходили они с горы, Иисус запретил им, говоря: никому не сказывайте о сем видении, доколе Сын Человеческий не воскреснет из мервых (Мф. 17, 1-9).

Середина XIV столетия была ознаменована длительной полемикой между двумя богословскими направлениями, которые по-разному трактовали природу Божественного фаворского света: исихастами и гуманистами. Понимание основ этого спора крайне важно для серьезного осознания богословия священных изображений, так как два разных взгляда на эту проблему породили две противоположные тенденции развития церковной живописи: западную (католическую), которая привела иконописание к искусству светскому и во всей своей полноте выразилась в эпоху Возрождения, и восточную (православную), которая не смешивала искусство мирское и иконопись как понятие богослужебное.

Гуманисты считали, что свет, которым просиял Спаситель, — это свет, который был явлен Спасителем в определенный момент; свет этот имеет сугубо физическую природу и потому доступен земному зрению. Исихасты, что в переводе с греческого означает «безмолвники» или «молчальники», утверждали, что свет этот присущ природе Сына Божиего, но прикровенен плотию, и поэтому увиден может быть только просветленным зрением, то есть глазами высокодуховного человека. Свет этот — нетварный, он изначально присущ Божеству. В момент Преображения Господь Сам отверз очи ученикам, чтобы они смогли узреть то, что недоступно зрению обыденному.

В 1351 году на Константинопольском Поместном соборе святитель Григорий Палама предложил отцам собора свое вероисповедание, в котором коснулся вопроса о природе фаворского света, убедительно доказав првомочность мнения исихастов: «…общая благодать Отца и Сына и Святаго духа, и свет будущего века, в котором праведные будут сиять яко солнце, как это Христос предъявил, когда Он сиял на Горе… — этот Божественный Свет несозданный, и всякая сила и энергия Божественная, — ничего, от всего принадлежащего по природе Богу, невозникло недавно…»

В одной из проповедей святитель Григорий произнес: «Понимаете ли, что телесные глаза слепы к этому свету? Следовательно, сам свет тоже не чувственный, и избранные апостолы, которые его видели, его невидели просто телесными глазами, но глазами, которые были предуготовлены к этому Святым Духом. Это значит, что только когда глаза апостолов переменились, они увидели ту перемену, которой подверглась наша составная природа с того времени, когда она обожилась, соединясь со Словом Божиим».

Конечно, исихазм не существует только применительно к священным изображениям. Это, на самом деле, целое христианское мировоззрение, особы путь спасения души, путь узкими вратами православной аскезы к обожению, путь непрестанной молитвы — умного делания. Недаром среди величайших исихастов называют преподобного Сергий Радонежского. А по отношению к иконе можно сделать следующий вывод: икона — священное изображение, увиденное не обыденным, а просветленным зрением. Икона показывает Божественную сущность святости, тогда как картина открывает нам внешнюю, материальную красоту, что само по себе и не плохо, так как любование красотой сотворенного Богом, даже пусть и искаженного грехопадением мира, тоже спасительно.

Следует обратить внимание на то, как изображаются нимбы на православных иконах и на каталоческих картинах. У католиков нимб представляет собой изобаженный в перспективе круглый плоский предмет, как бы висящий над головой. Предмет этот — нечто отделенное от фигуры, приданное ей извне. Православные нимбы описывают вокруг головы круг и представляют собой нечто неразрывно связанное с фигурой. Нимб католический — это венец святости, приданный извне, а нимб православный — венец святости, рожденный изнутри.

Существует сделанное Н. А. Мотовиловым и ставшее уже хрестоматийным описание сияния Божественного света, исходившего от головы преподобного Серафима Саровского: «Я взглянул после этих слов в лицо его и напал на меня еще больший благоговейный ужас. Представьте себе в середине солнца, в самой блистательной яркости его полуденных лучей лицо человека с вами разговаривающего. Вы видите движение уст его, меняющееся выражение его глаз, слышите его голос, чувствуете, что кто-то вас руками держит за плечи, но не только рук этих не видите, ни самих себя, ни фигуры, а только один свет ослепительный, простирающийся далеко, на несколько сажен кругом и озаряющий ярким блеском своим и снежную пелену, покрывающую поляну, и снежную крупу, ссыпающуюся сверху, и великого старца и меня».

Таким образом, католический нимб — корона, данная праведнику за его труды, православный нимб — неугасимый свет Божественной славы, родившийся внутри святого и составляющий единое целое с преображенной плотью его.

Отличие четвертое. Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию.
Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах — это цвет царского достоинства. Особо хочется сказать о золоте на иконах. Золото — символ Божественного света, и чтобы передать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, неподверженный коррозии. Золото на иконах — антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых, золотые блестки на их ризах — ассисты или инакопь — знак осиянности светом Божественной славы, знак причастности к Божеству и благодати. Но не на всех иконах можно встретить золото. Не всегда этот материал использовался иконописцами, так как в некоторых случаях просто не хватало средств для его приобретения. Поэтому появились своего рода цветовые синонимы золоту — это золотисно-желтая охра, красный (то есть прекрасный) и белый цвета. Черный цвет на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.

Пятое. Для икон характера единовременность изображения: все события происходят сразу. На новгородской иконе XV века, изображающей Преображение Господне, можно увидеть и Христа, поднимающегося с учениками на гору, и Господа Преобразившегося, и учеников, павших на лица свое (Мф. 17, 6) , и их же, спускающихся с горы. А на иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа. Это говорит о том, что события Священой истории, просиходившие в нашей реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном. Событие, происходившее двадцать веков назад, действенно и сейчас, оно вне пространственно-временных рамок, оно оказывает и сейчас такое же воздействие на главную цель Боговоплощения: Спасение всех душ человеческих от вечной смерти.

Очень интересно и наивно трактовали значение евангельских событий для всех времен и народов западные художники. К примеру, наполотне Тинторетто «Рождество Иоанна Крестителя» представлен интерьер богатого итальянского дома, а люи изображены в одеждах, принадлежащих эпохе, в которую жил художник. На картинах мастеров Северного Возрождения можно встретить и людей, облаченных в одеяния, характерные для жителей Палестины первого столетия по Рождеству Христову, и, одновременно, средневековых рыцарей в латах. Конечно, во многих случаях такой стиль явился следствием элементарного незнания истории мировой архитектуры и костюма, но думается, что изначально все же это была вполне продуманная концепция изображения.

Каноническая икона не имеет случайных детатей или украшейний, лишенных смыслового значения. Даже оклад — украшение лицевой поверхности иконной доски — непризнавался древними иконописцами, поскольку его функция — чисто декоративная.

Иногда можно встретить мнение, что художественный язык православной иконописи и условный знак восточной — японский и китайский — живописи и гравюры весьма схожи. При внешнем взгяде — да. Здесь условная передача пространства, локальные цвета, имеющие свою символику, и многое другое, что формально напоминает о языке иконы. Но между этими двумя предметами — пропасть. Икона — свидетельство об истинном Боге, икона- явление религиозное.

Надо сказать, что непривычное для всех слово «религия» на самом деле применимо только к христианству. Значение этого латинского слова — воссоединение. Воссоединение разорванной связи падшего человека с Богом. Если посмотреть связи падшего человека с Богом. Если посмотреть на все мировые верования, то только христианство дает возможность реального востановления этой связи. Иудеи по-прежнему ожидают своего мессию, мусульманский Аллах, буддистский Абсолют и пантеон индуистских богов не имеют ничего общего со Святой Троицей и со Спасителем — Богом, воплотившимся в мир человеческий для того, чтобы этот мир спасти и обожить.

И одна из нитей, соединяющих человека с Богом — икона. А рассматриваемая восточная живопись — тоже нить, но нить, связывающая человека с окружающим его материальным миром.

У архимандрита Рафаила есть замечательные строки, посвященые именно этой теме: «Художники
Китая и Японии создали технику и стиль, отчасти напоминающий иконопись, но это — сходство внешнее и поверхностное. …Китайский художник похож на старого аристократа, давно потерявшего веру в Бога, но сохранившего воспитанное веками благородство и изысканность манер».

За внешей формой всегда необходимо видеть внутреннее содержание. И это содержание оказывает влияние на саму форму. Святой Григорий Нисский в 5-й главе дополнений к «Шестодневу» святого Василия Великого писал: «Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обусловливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью… чтобы красота первообраза была точно перенесена наподобие».

Подводя итог всему сказанному, можно сделать вывод, что главная задача иконы, в отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира, — показать реальность мира духовного, дать ощущение реального присутствия святого. Картина — веха на пути эстетического становления человека; икона — веха на пути спасения.

«Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы»

Икона святого может подробно передавать его житие. Как по образу понять, чем занимался святой и как прославился, нашему корреспонденту Екатерине СТЕПАНОВОЙ рассказала иконописец и преподаватель ПСТГУ Светлана ВАСЮТИНА.

Вопреки немощам

Первый вопрос, который часто задают иконописцу: как вы пишете святых, которых никогда не видели? Когда я окончила Суриковский, я тоже мучилась этим вопросом. В житиях сохранились словесные описания многих святых: например, прямой нос, усы, черная или длинная борода… Но вариантов «длинной бороды» огромное множество, как же понять, какой он был на самом деле? Ответ простой: определиться с образом иконописцу помогает сам святой. Только так. Нужно читать его житие, молиться ему, и тогда образ получится. Если иконописец будет писать икону как картину, пытаясь вложить в нее часть себя, свои переживания, свое видение святого, — то икона не получится. Помню, когда я выкладывала мозаику Богородицы, образ получился далеко не сразу. Мне говорили: «Хватит, оставь как есть!» А я не могла остановиться до тех пор, пока вдруг не почувствовала, что вышло именно так, как сама Богородица хочет. Я не побоюсь сказать, что иконописцем движет Святой Дух. Святым Духом написаны те или иные линии, те или иные цвета.

Возникает второй закономерный вопрос: ведь иконописец такой же грешный человек, как и все остальные, разве он может писать Духом Святым? В первую очередь этот непростой вопрос волнует самих иконописцев. Единственный «выход из этой ситуации» — глубоко сознавая свои страсти, свои многочисленные грехи и свое недостоинство, молиться Богу и просить Его помощи. Я молюсь так: «Господи, Ты знаешь, что я — урод. Ты знаешь, что я ничего сделать не могу сама. Но при этом я люблю людей, я люблю тебя, Господи! Ты же хочешь, чтобы люди Тебе молились? Ну, пусть я буду Твоей кистью — какая разница людям, деревянная кисть или пластмассовая, кривая или сломанная? — но через меня люди смогут увидеть Твой образ». Может быть, не стоило выносить тайны внутренней жизни иконописца на всеобщее обозрение, но иначе невозможно понять, как же получаются образы. Они пишутся такими, какими их хотят видеть сами святые. Не по заслугам иконописца это выходит, а вопреки его немощам.

Три кочерги в руке

Иконописцу нужно позаботиться о том, чтобы человек, увидев икону, смог понять, чем этот святой прославился, каковым было его житие. Это трудно. Значение имеют и цвет, и фон, и одежды. Задача иконописца — всю информацию о святом (а это годы, может быть, десятки лет подвижнической жизни) сконцентрировать в одном маленьком образе, который, как знак, являл бы собой всю его жизнь. Часто в руки святым на иконе дается то, чем они прославились. Например, прп. Сергий Радонежский основал монастырь — этот монастырь пишут у него на ладони. Св. вмч. Пантелеимон был целителем — на иконе он держит коробочку с лекарствами. У св. Андрея Рублева в руках часто пишут икону Троицы. Святители и Евангелисты на иконах держат Евангелие. Преподобные — четки, как прп. Серафим Саровский, или свитки с изречениями или молитвой, как прп. Силуан Афонский. У мучеников в руках крест.

В руках у св. Прокопия Устюжского изображаются три кочерги. Меня это удивило. Я стала читать его житие: св. Прокопий был юродивый, он бегал по городу и, потрясая кочергой в воздухе (а может, и стуча по головам), обличал людские грехи. Но почему три? Иконописцы мне подсказали, что три штуки пишут для утрирования ситуации — есть, оказывается, такая традиция! Когда я работала над фреской с этим святым в Оптиной пустыни, я написала все три кочерги разным цветом: одна у меня получилась зеленая, другая — красная, третья — синяя!

А про святого мученика Христофора, который жил в Египте в III веке, известно, что он был очень красив. Чтобы избежать соблазнов, он упросил Господа изменить его внешность, сделать его страшным. Господь исполнил его просьбу. На иконах св. Христофора изображают с собачьей головой. Не думаю, что она действительно была песья, хотя Богу все возможно, просто внешность его стала ужасной, и на иконах этот момент утрируется, чтобы придать подвигу святого большее значение, акцентировать внимание молящегося.

Цвет в иконе играет не менее важную роль, чем все вышеперечисленное, и также имеет символическое значение. Красный цвет — мученический. Синий — цвет мудрости. Белый цвет — это рай, символ чистоты. Зеленый — преподобнический. Золотом нам показана святость… Одно время меня мучил вопрос: почему именно золотом? Но однажды я стояла в храме и смотрела на иконостас. Вдруг погасили свет, остались гореть только свечи перед иконами. И золото стало светиться, отдавать свет. То есть свет шел как бы не от свечей, а от нимбов. Меня это потрясло, свет был не материальный, не как от лампы или свечи. Золото показывает, что человек с иконы наделен другим светом.

Цвет в иконе Красный — цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображают на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Красный цвет — символ Воскресения, победы жизни над смертью. Иногда писали даже красные фоны — как знак торжества вечной жизни. Белый цвет — символ Божественного света. Это цвет чистоты, простоты, рая. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображают в белом. Тем же белым цветом светятся пелены младенцев и ангелы. Синий и голубой цвета означают бесконечность неба, символ иного, вечного мира, мудрость. Синий цвет считается цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Зеленый цвет — природный, живой, цвет травы и листьев, цветения, юности. Зеленым цветом пишут землю, он присутствует там, где начинается жизнь — в сценах Рождества. Также зеленый — цвет преподобных. Золотой блеск мозаик и икон — великолепие Небесного Царства, святость. Пурпурный или багряный цвет — очень значимый символ в византийской культуре. Это цвет царя, владыки — Бога на небе, императора на земле. Этот цвет присутствует в иконах на одеждах Богоматери — царицы Небесной. Коричневый — цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминает о человеческой природе, подвластной смерти. Цвет, который никогда не используют в иконописи, — серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становится цветом неясности, пустоты, небытия. Черный цвет — цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивают пещеры — символы могилы — и адскую бездну. В некоторых сюжетах это может быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, — это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни. Небо и земля в иконе В иконе живут рядом два мира — горний и дольний. Слово «горний» означает «небесный, высший». «Дольний» (от слова «дол», «долина») — то, что расположено внизу. Именно так строится изображение на иконе. Фигуры святых тянутся ввысь, их ноги едва касаются земли. В иконописи она называется «позем» и пишется обычно зеленым или коричневым цветом.

Откуда на иконе — такси?

На заднем плане иконы святого часто изображают монастырь, лес или пещеру, где жил святой, или место, находящееся под его особым покровительством. Собор Киево-Печерских святых пишут на фоне Киево-Печерской лавры; прп. Марию Египетскую изображают на фоне пустыни; св. блаженную Ксению — на фоне Санкт-Петербурга и храма на Смоленском кладбище. Есть известная икона свт. Иоанна Шанхайского, на ней изображена мостовая и такси. Замечательная икона! Кто-то, может быть, смутится, но почему, скажем, много веков назад могли изобразить пустыню, а мы сейчас такси написать на иконе не можем? Мы ведь живем в историческое время: в Сан-Франциско именно такая мостовая из булыжников, по городу ездит желтое такси.

Подобная литературность появилась на иконе, чтобы облегчить ее понимание. Раньше было много людей неграмотных, которым в краткой форме с помощью иконы передавали житие святого. Стали появляться иконы с «клеймами» — это когда вокруг образа святого изображены самые яркие эпизоды из его жития. Аскетические подвиги святого, его мученическую кончину — всю историю его жизни можно проследить «в картинках» на одной иконе! В клеймах к образу «Собор Всех Святых, в земле Российской просиявших» написаны даже красноармейцы, расстреливающие новомучеников. Без нимбов, конечно!

Но если кто-то на иконе или на фреске изображен без нимба — это еще не значит, что он «отрицательный персонаж». Скажем, в Сербии и в Греции принято в храмах писать фрески ктиторов — благотворителей и благоукрасителей храма или монастыря. Сидит Спаситель на престоле, рядом — Богородица и Иоанн Предтеча, а за ними прямо в современных одеждах идут ктиторы, князья, несут Богу свой дар, моления за весь народ. На иконе «Всех скорбящих Радость» вокруг Богоматери толпятся убогие, хромые, болящие, скорбящие — все они без нимбов, они усердно просят Ее заступничества и помощи. А, например, на иконе «Входа Господня в Иерусалим» изображаются играющие дети, которые радуются, кидают одежды, толкаются, у них развязаны шнурки, взлохмачены волосы, кому-то ослик наступил на ногу… Это сделано, чтобы человек, который на икону смотрит, хотя бы душевно откликнулся на то, что видит. Конечно, это внешнее, но через него может появиться и внутреннее, более глубокое, духовное.

/img0.liveinternet.ru/images/attach/c/8/100/263/100263638_99892733_250_318.gif" width="433" height="550" alt="99892733_250_318 (433x550, 260Kb)">

ВЫ, конечно, заметили, что икона сильно отличается от картины. На картине художник изображает хорошо знакомые и сразу узнаваемые предметы. Естественно, что у каждого, кто на них смотрит, они вызывают определенные ассоциации и настроение. С иконой дело обстоит совершенно иначе. Чтобы правильно «прочитать» то, что изображено на иконе, нужно знать ее основные особенности.

С самого начала икона являлась предметом поклонения, а потому должна была вызывать у каждого, кто на нее смотрел, только одно чувство - восхищение тем, что на ней изображено. Поэтому и изображение на иконе подчинялось иным законам, чем на картине. Пространство картины построено по законам перспективы. Наиболее удаленные предметы изображаются самыми маленькими, причем предполагается, что зритель смотрит на картину как в раскрытое окно. Его взгляд последовательно переходил с одного предмета на другой. Зритель мог представить себе, как он входит в картину и передвигается внутри, рассматривая все, что нарисовал художник.

Иконописец должен был заставить зрителя сосредоточиться на собственных переживаниях и чувствах. Мир иконы - плоский и должен оставаться недоступным для человека. Поэтому и привычной перспективы на иконах не было. Удаленные предметы не уменьшались, а изображались выше остальных. Чем ближе был предмет к верхнему краю иконы, тем дальше от зрителя он находился.

Величина изображения персонажа отражала его значение. Все важное для сюжета изображалось большим, не имевшее значения - маленьким. Например, на иконах с изображениями святых все действующие лица располагались вокруг центрального персонажа, размеры которого сознательно увеличивались иконописцем. Сильно вытянутая вверх фигура святого казалась устремленной ввысь и как бы парила перед зрителем. Место действия также не изображалось, а просто обозначалось. Вместо пейзажа рисовали одну горку, а вместо леса - одно дерево. Если действие происходило внутри какого-либо здания, то на иконе появлялся его условный силуэт - палата. Само же действие изображалось перед ней, а зритель должен был представить, что оно происходит внутри.

Предметы быта рисовали так, чтобы зритель мог увидеть самое важное. Например, стол всегда изображали повернутым к зрителю, чтобы показать все, что на нем лежит. Вообще казалось, что предметы с одной иконы переходили на другую совершенно не меняясь. Подобная каноничность изображения, свойственная не только русской, но и всем иконам в целом, также подчеркивала границу между миром иконы и зрителем.

Огромное значение имело цветовое решение иконы. Для иконописца каждый цвет имел четкое значение. Красный цвет символизировал кровь и связывался с мученичеством, голубой - божественную природу, зеленый - смирение. Очень часто, особенно на иконах, где изображали святых, фон оставляли одноцветным, чтобы еще сильнее выделить образ персонажа.

Размер иконы зависел от ее назначения и места, где она должна была находиться. Иконы, предназначенные для храма, обычно больше по размеру, и изображения на них содержат меньше мелких деталей. Домашние иконы, наоборот, мельче и написаны так, чтобы их можно было рассматривать. Но небольшие иконы писали и для храмов, только помещали их на стены или столбы, чтобы к ним можно было подойти поближе. Особо почитаемые иконы помещались в специальные шкафы со стеклянными стенками - киоты. Существовали и самые маленькие - личные иконы. Их брали с собой в дорогу, чтобы они охраняли путешественника во время пути.

Картина любого жанра (от натюрморта до религиозной живописи) являет художественный образ, созданный при помощи фантазии и личного мироощущения художника. Мировоззрение и мироощущение художника формируются под влиянием среды – эпохи, государства, общества, семьи, образа жизни и т.д. Искусство великих художников – это всегда портрет эпохи через призму автопортрета, личности, пропускающей через себя окружающую реальность и дух времени.

Икона – явление безвременное, это откровение Бога, представленное с помощью изобразительных средств. Важнейшим из принципов в иконописи является следование устоявшимся канонам. Каноны иконописи столь своеобразны, что у человека незнакомого с историей и с богословием Церкви может возникнуть недоумение: зачем придерживаться древних принципов изобразительности? Возможно, мастера, стоявшие у истоков иконописи, просто не владели техникой, развившейся в эпоху Возрождения? И, может, следует переложить достижения европейской цивилизации на это древнее искусство?

Итак, чем икона так разительно отличается от классической картины? И с помощью каких технических средств достигается это отличие?

Иконописец не переносит в икону ничего из своего личного мировоззрения, как-либо отличного от мировоззрения Церкви Христовой. Иконописец становится проводником мировоззрения Церкви. Икона не стремится отразить окружающую временную действительность, её не заботят проблемы современности, преходящие волнения этого мира. Икона – окно в мир иной, вечный.



Картина неминуемо отражает индивидуальность автора, в работе отражаются его личные, своеобразные черты, более того, каждый художник стремится к тому, чтобы обрести свою выраженную уникальную манеру. Одно из высших достижений авторской деятельности – создание нового стиля, направления в живописи. Полотна мастера неразрывно связываются с его именем, образом, биографией.

Картина душевна, то есть чувственна, она передаёт эмоции, так как искусство представляет способ познания мира именно через чувства.

Икона духовна, неэмоциональная, она бесстрастна. Как и церковное пение и чтение, икона не приемлет эмоциональных способов воздействия.

Картина – путь для взаимодействия с личностью автора. Икона - средство для общения с Богом и святыми Его.

Икона, в отличие от картины, прямо служит спасению человеческой души.

Мы осветили внутренние различия между иконой и картиной, а какими внешние отличия мы можем проследить?

Прежде всего, икона - свидетельство об истинном Боге, это явление сугубо религиозное. Каноническая икона не имеет случайных украшений, лишенных смыслового значения.

Основные отличия иконы от картины:

1. Условность, некоторая искаженность реальных форм и символичность.

Плотское умаляется в иконе, и проявляется духовное. Удлиненные пропорции фигуры, отсутствие объёмности. В иконе отсутствует тяжесть, вес, свойственный предметам нашего мира.

2. Обратная перспектива.

Картина построена по законам прямой перспективы точка схода находится на линии горизонта, и она всегда одна. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке. Так находит своё выражение идея явления мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы.

3. Отсутствие внешнего источника света.

Свет как бы изнутри иконы, от самих ликов и фигур, из глубины их – сущность святости. Икона светоносна, и этот принцип базируется на богословским евангельском свидетельстве о Преображении Господа нашего на горе Фавор. Православный нимб - нетварный свет Божества, родившийся в сердце святого и составляющий единое целое с его преображенным телом.

4. Цвет в иконе выполняет исключительно символическую функцию.

Красный цвет на иконах мучеников символизирует жертвенность, или царскую власть. Золото - символ нетоварного света, который имеет совершенную иную природу, чем остальные физические вещества. Отчего его невозможно передать с помощью краски. Золото на иконах противоположно идее о земном золоте, богатстве. Существуют также и цвета, заменяющие присутствие золота на иконе - охра, красный и белый цвета. Черный цвет на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.

6. В иконе отсутствует время. Все события происходят единовременно.

Зачастую на одной иконе изображаются несколько различных сюжетов, иногда это сцены жития одного святого, иллюстрирующие весь его путь от рождения до упокоения. Так передается причастности иконы миру вечности, где всё открыто в единое время, а вернее, - время просто отсутствует. В картине, напротив, происходит в одной временной плоскости.

Итак, разница между каноничной иконой и картиной очевидна.

Главная задача иконы, в отличие от картины, которая передает чувственную сторону мира, - открыть действительность мира духовного, помочь обрести ощущение реального присутствия святого, Божьей Матери или Господа, поспособствовать открытию сердца и рождению покаянной молитвы или славословия, через что освящаются ум, сердце и вся жизнь человека.

В Иконописной мастерской «Мерная икона» возможно