Иконопись западной европы. Византийские иконы

(Несмотря на то, что шестую главу продолжают комментировать, и комментировать знатно, начинаю вывешивать седьмую).

Стиль в иконописи

Итак, достаточно ли следования - пусть даже бесспорного, безупречного - иконографическому канону, чтобы изображение было иконой? Или же есть ещё какие-то критерии? Для некоторых ригористов, с лёгкой руки известных авторов ХХ в., таким критерием является стиль.

В бытовом, обывательском представлении стиль попросту путают с каноном. Чтобы не возвращаться более к этому вопросу, повторим ещё раз, что иконографический канон - это чисто литературная, номинальная сторона изображения : кто, в какой одежде, обстановке, действии должен быть представлен на иконе - так что, теоретически, даже фотография костюмированных статистов в известных декорациях может быть безупречной с точки зрения иконографии. Стиль же - это совершенно независимая от предмета изображения система художественного видения мира , внутренне гармоничная и единая, та призма, через которую художник - а вслед за ним и зритель - смотрит на всё - будь то грандиозная картина Страшного Суда или малейший стебелёк травы, дом, скала, человек и всякий волос на главе этого человека. Различают индивидуальный стиль художника (таких стилей, или манер, бесконечно много, и каждая из них уникальна, будучи выражением уникальной человеческой души) - и стиль в более широком смысле, выражающий дух эпохи, нации, школы. В этой главе мы будем употреблять термин «стиль» только во втором значении.

Итак, существует мнение,

будто бы настоящей иконой является только написанная в так называемом «византийском стиле». «Академический», или «итальянский», в России именовавшийся в переходную эпоху «фряжским», стиль является будто бы гнилым порождением ложного богословия Западной церкви, а написанное в этом стиле произведение будто бы не есть настоящая икона, попросту вовсе не икона .

Купол собора св. Софии в Киеве, 1046

В.А. Васнецов. Эскиз росписи купола Владимирского собора в Киеве. 1896.

Такая точка зрения является ложной уже потому, что икона как феномен принадлежит прежде всего Церкви, Церковь же икону в академическом стиле безусловно признаёт. И признаёт не только на уровне повседневной практики, вкусов и предпочтений рядовых прихожан (здесь, как известно, могут иметь место заблуждения, укоренившиеся дурные привычки, суеверия). Перед иконами, писаными в «академическом» стиле, молились великие святые Х VIII - ХХ вв., в этом стиле работали монастырские мастерские, в том числе мастерские выдающихся духовных центров, как Валаам или монастыри Афона. Высшие иерархи Русской Православной Церкви заказывали иконы художникам-академистам. Иные из этих икон, например, работы Виктора Васнецова, остаются известными и любимыми в народе вот уже в течение нескольких поколений, не вступая в конфликт с растущей в последнее время популярностью «византийского» стиля. Митрополит Антоний Храповицкий в 30е гг. назвал В. Васнецова и М. Нестерова национальными гениями иконописи, выразителями соборного, народного творчества, выдающимся явлением среди всех христианских народов, не имеющих, по его мнению, в это время вовсе никакого иконописания в подлинном смысле слова .

Указав на несомненное признание православной Церковью не-византийской иконописной манеры, мы не можем, однако, удовлетвориться этим. Мнение о противоположности «византийского» и «итальянского» стилей, о духоносности первого и бездуховности второго является слишком распространенным, чтобы вовсе не принимать его во внимание. Но позволим себе заметить, что мнение это, на первый взгляд обоснованное, в действительности есть произвольное измышление. Не только самый вывод, но и посылки к нему весьма сомнительны. Сами эти понятия, которые мы недаром заключаем здесь в кавычки, «византийский» и «итальянский», или академический, стиль - понятия условные и искусственные. Церковь их игнорирует, научная история и теория искусства также не знает такой упрощенной дихотомии (надеемся, нет нужды объяснять, что никакого территориально-исторического содержания эти термины не несут). Употребляются они только в контексте полемики между партизанами первого и второго. И здесь мы вынуждены давать определение понятиям, которые для нас, в сущности, небылица - но которые, к сожалению, прочно закрепились в обывательском сознании. Выше мы уже говорили о многих «вторичных признаках» того, что считается «византийским стилем», но настоящий водораздел между «стилями», конечно же, в другом. Эта вымышленная и легкоусвояемая полуобразованными людьми противоположность сводится к следующей примитивной формуле: академический стиль - это когда на натуру «похоже» (вернее, основоположнику «богословия иконы» Л. Успенскому кажется, что похоже), а византийский - когда «не похоже» (по мнению того же Успенского). Правда, определений в такой прямой форме прославленный «богослов иконы» не даёт - как, впрочем, и в любой иной форме. Его книга вообще замечательный образчик полного отсутствия методологии и абсолютного волюнтаризма в терминологии. Определениям и базовым положениям в этом фундаментальном труде вообще места нет, на стол выкладываются сразу выводы, перемежённые превентивными пинками тем, кто не привык соглашаться с выводами из ничего. Так что формулы «похожий - академический - бездуховный» и «непохожий - византийский - духоносный» нигде не выставляются Успенским в их обворожительной наготе, а постепенно преподносятся читателю в малых удобоваримых дозах с таким видом, будто это аксиомы, подписанные отцами семи Вселенских соборов - недаром же и самая книга называется - ни много ни мало - «Богословие иконы Православной Церкви». Справедливости ради прибавим, что исходный заголовок книги был скромнее и переводился с французского как «Богословие иконы в Православной Церкви», это в русском издании маленький предлог «в» куда-то пропал, изящно отождествив Православную Церковь с гимназистом-недоучкой без богословского образования.

Но вернемся к вопросу о стиле. Мы называем противопоставление «византийского» - «итальянскому» примитивным и вульгарным, поскольку:

а) Представление о том, что на натуру похоже и что на неё не похоже, крайне относительно. Даже у одного и того же человека оно может с течением времени весьма сильно измениться. Одаривать своими собственными идеями о сходстве с натурой другого человека, а тем более иные эпохи и нации - более чем наивно.

б) В фигуративном изобразительном искусстве любого стиля и любой эпохи подражание натуре заключается не в пассивном её копировании, а в умелой передаче глубинных её свойств, логики и гармонии видимого мира, тонкой игры и единства соответствий, постоянно наблюдаемых нами в Творении.

в) Поэтому в психологии художественного творчества, в зрительской оценке сходство с натурой - явление несомненно положительное. Здравый сердцем и разумом художник к нему стремится, зритель его ожидает и узнаёт в акте сотворчества.

г) Попытка серьёзного богословского обоснования порочности сходства с натурой и благословенности несходства с нею привела бы либо к логическому тупику, либо к ереси. Видимо, поэтому до сих пор такой попытки никто не предпринял.

Но в этой работе мы, как уже было сказано выше, воздерживаемся от богословского анализа. Мы ограничимся лишь показом некорректности разделения сакрального искусства на «падшее академическое» и «духоносное византийское» с точки зрения истории и теории искусства.

Не нужно быть большим специалистом, чтобы заметить следующее: к священным изображениям первой группы относятся не только похуляемые Успенским иконы Васнецова и Нестерова, но также совершенно иные по стилю иконы русского барокко и классицизма, не говоря уж о всей западноевропейской сакральной живописи - от Раннего Возрождения до Высокого, от Джотто до Дюрера, от Рафаэля до Мурильо, от Рубенса до Энгра. Несказанное богатство и широта, целые эпохи в истории христианского мира, возникающие и опадающие волны больших стилей, национальные и локальные школы, имена великих мастеров, о чьей жизни, благочестии, мистическом опыте мы имеем документальные данные куда более богатые, чем о «традиционных» иконописцах. Всё это бесконечное стилистическое разнообразие никак не сводимо к одному всепокрывающему и априори негативному термину.

А то, что ничтоже сумняшеся называют «византийским стилем»? Здесь мы встречаемся с ещё более грубым, ещё более неправомерным объединением под одним термином почти двухтысячелетней истории церковной живописи, со всем разнообразием школ и манер: от крайнего, примитивнейшего обобщения природных форм до почти натуралистической ихтрактовки, от предельной простоты до запредельной, нарочитой сложности, от страстной экспрессивности до нежнейшей умиленности, от апостольской прямоты до маньеристических изысков, от великих мастеров эпохального значения до ремесленников и даже дилетантов. Зная (по документам, а не по чьим бы то ни было произвольным толкованиям) всю неоднородность этого огромного пласта христианской культуры, мы не имеем никакого права оценивать априори как истинно церковные и высокодуховные все явления, подходящие под определение «византийского стиля».

И, наконец, как же мы должны поступить с огромным числом художественных феноменов, которые стилистически принадлежат не одному какому-то лагерю, а находятся на границе между ними, или, вернее, при их слиянии? Куда мы отнесём иконы работы Симона Ушакова, Кирилла Уланова и других иконописцев их круга? Иконопись западных окраин Российской Империи XVI - XVII вв.?

Одигитрия. Кирилл Уланов, 1721

Богоматерь Корсунская. 1708 г. 36,7 х 31,1 см. Частное собрание, Москва. Надпись внизу справа: «(1708)го(да)писал Алексий Квашнин»

"Всех скорбящих Радость" Украина, 17 в.

свв. великомученицы Варвара и Екатерина. 18 в. Национальный Музей Украины

Творчество художников критской школы XV - XVII вв., прославленного на весь мир прибежища православных мастеров, спасавшихся от турецких завоевателей? Один только феномен критской школы самим своим существованием опровергает все домыслы, противопоставляющие падшую западную манеру праведной восточной. Критяне исполняли заказы православных и католиков. Для тех и других, смотря по условию, in maniera greca или in maniera latina . Нередко они имели, кроме мастерской в Кандии, ещё одну в Венеции; из Венеции же на Крит приезжали итальянские художники - их имена можно найти в цеховых реестрах Кандии. Одни и те же мастера владели обоими стилями и могли работать попеременно то в одном, то в другом, как, например, Андреас Павиас, с равным успехом и в одни и те же годы писавший «греческие» и «латинские» иконы. Бывало, что на створках одного и того же складня помещались композиции в том и другом стиле - так поступал Николаос Рицос и художники его круга. Случалось, что греческий мастер вырабатывал свой особый стиль, синтезируя «греческие» и «латинские» признаки, как Николаос Зафурис.

Андреас Рицос. кон. 15 в.

Уезжая с Крита в православные монастыри, мастера-кандиоты совершенствовались в греческой традиции (Теофанис Стрелицас, автор икон и стенных росписей Метеоры и Великой Лавры на Афоне). Переезжая в страны Западной Европы, они с неменьшим успехом работали в традиции латинской, продолжая тем не менее сознавать себя православными, греками, кандиотами - и даже указывать на это в подписях на своих работах. Самый поразительный пример - Доменикос Теотокопулос, впоследствии наименованный Эль Греко. Его иконы, писанные на Крите, неоспоримо удовлетворяют самым строгим требованиям "византийского" стиля, традиционных материалов и технологии, иконографической каноничности.

Его картины испанского периода известны всем, и их стилистическая принадлежность к западноевропейской школе тоже несомненна.

Но сам мастер Доменикос не делал никакого сущностного различия между теми и другими. Он подписывался всегда по-гречески, он сохранил типично греческий способ работы по образцам и удивлял испанских заказчиков, представляя им - для упрощения переговоров - некий род самодельного иконописного подлинника, разработанные им типовые композиции наиболее распространенных сюжетов.

В особых географических и политических условиях существования Критской школы проявилось в особенно яркой и концентрированной форме всегда присущее христианскому искусству единство в главном - и взаимный интерес, взаимное обогащение школ и культур . Попытки обскурантистов трактовать подобные явления как декаданс теологический и нравственный, как нечто искони несвойственное русской иконописи, несостоятельны ни с богословской, ни с историко-культурной точки зрения. Россия никогда не была исключением из этого правила и именно обилию и свободе контактов была обязана расцветом национальной иконописи.

Но как же тогда знаменитая полемика XVII в. о стилях иконописи? Как же тогда с разделением русского церковного искусства на два рукава: «духоносное традиционное» и «падшее итальянизирующее»? Мы не можем закрыть глаза на эти слишком известные (и трактуемые слишком известным образом) явления. Мы будем говорить о них - но, в отличие от популярных в Западной Европе богословов иконы, мы не станем приписывать этим явлениям тот духовный смысл, которого они не имеют.

«Споры о стиле» происходили в тяжелых политических условиях и на фоне церковного раскола. Наглядная противоположность между рафинированными произведениями веками шлифовавшейся национальной манеры и первыми неловкими попытками овладеть «итальянской» манерой давала в руки идеологам «святой старины» могучее оружие, которым они не замедлили воспользоваться. Тот факт, что традиционная иконопись XVII в. уже не обладала мощью и жизненной силой XV в., а, всё более застывая, уклоняясь в детализацию и украшательство, своим собственным путём шествовала к барокко, они предпочитали не замечать. Все их стрелы направлены против «живоподобия» - этот придуманный протопопом Аввакумом термин, кстати, крайне неудобен для противников оного, предполагая как противоположность некое «мертвоподобие».

св. благоверный великий князь Георгий
1645 г., Владимир, Успенский собор.

Соловки, вторая четверть 17 в.

Невьянск, нач. 18 в.

Св. Прп. Нифонт
рубеж 17-18 вв. Пермь,
Художественная галерея

Шуйская икона Божией Матери
Федор Федотов 1764 г.
Исаково, Музей икон Божией Матери

Мы не будем цитировать в нашем кратком изложении аргументацию обеих сторон, не всегда логичную и богословски оправданную. Не будем и подвергать её анализу - тем более что такие работы уже существуют. Но следует всё-таки вспомнить, что, поскольку мы не принимаем всерьёз богословие русского раскола, то мы никак не обязаны видеть в раскольническом «богословии иконы» непререкаемую истину. И тем более не обязаны видеть непререкаемую истину в поверхностных, предвзятых и оторванных от русской культурной почвы измышлениях об иконе, до сих пор распространенных в Западной Европе. Любителям повторять легкоусвояемые заклинания о «духоносном византийском» и «падшем академическом» стилях неплохо бы прочесть работы истинных профессионалов, всю жизнь проживших в России, через руки которых прошли тысячи древних икон - Ф. И. Буслаева, Н. В. Покровского, Н. П. Кондакова. Все они гораздо глубже и трезвее видели конфликт между «старинной манерой» и «живоподобием», и вовсе не были партизанами Аввакума и Ивана Плешковича, с их «грубым расколом и невежественным староверством» . Все они стояли за художественность, профессионализм и красоту в иконописании и клеймили мертвечину, дешевое ремесленничество, глупость и мракобесие, хотя бы и в чистейшем «византийском стиле».

Задачи нашего исследования не позволяют нам надолго задерживаться на полемике XVII в. между представителями и идеологами двух направлений в русском церковном искусстве. Обратимся скорее к плодам этих направлений. Одно из них не налагало на художников никаких стилевых ограничений и саморегулировалось путем заказов и последующего признания или непризнания икон клиром и мирянами, другое, консервативное, впервые в истории попыталось предписать иконописцам художественный стиль, тончайший, глубоко личный инструмент познания Бога и тварного мира.

Сакральное искусство первого, магистрального направления, будучи тесно связано с жизнью и культурой православного народа, претерпело некий период переориентации и, несколько изменив технические приёмы, представления об условности и реализме, систему пространственных построений, продолжило в лучших своих представителях священную миссию богопознания в образах. Богопознания воистину честного и ответственного, не позволяющего личности художника укрыться под маской внешнего ему стиля.

А что же происходило в это время, с конца XVII по XX в., с «традиционным» иконописанием? Мы берем это слово в кавычки, поскольку в действительности это явление нисколько не традиционное, а беспрецедентное: до сих пор иконописный стиль был в то же время и стилем историческим, живым выражением духовной сущности эпохи и нации, и только теперь один из таких стилей застыл в неподвижности и объявил себя единственно истинным.

Св. преподобная Евдокия
Невьянск, Иван Чернобровин, 1858 г.

Невьянск, 1894 г.
(все старообрядческие иконы для этого постинга взяты )

Эта подмена живого усилия к богообщению безответственным повторением известных формул ощутимо понизила уровень иконописания в «традиционной манере». Средняя «традиционная» икона этого периода по своим художественным и духовно-выразительным качествам значительно ниже не только икон более ранних эпох, но и современных им икон, написанных в академической манере - вследствие того, что любой сколько-нибудь талантливый художник стремился овладеть именно академической манерой, видя в ней совершенный инструмент познания мира видимого и невидимого, а в византийских приёмах - лишь скуку и варварство. И мы не можем не признать здоровым и правильным такое понимание вещей, поскольку эти скука и варварство действительно были присущи выродившемуся в руках ремесленников «византийскому стилю», были его поздним постыдным вкладом в церковную сокровищницу. Весьма знаменательно, что те очень немногие мастера высокого класса, которые смогли «найти себя» в этом исторически мертвом стиле, работали не для Церкви. Заказчиками таких иконописцев (обычно старообрядцев) были по большей части не монастыри, не приходские храмы, а отдельные любители-коллекционеры. Так самое предназначение иконы к богообщению и богопознанию становилось второстепенным: в лучшем случае такая мастерски написанная икона становилась объектом любования, в худшем - предметом инвестиций и стяжания. Эта кощунственная подмена исказила смысл и специфику работы иконописцев-«подстаринщиков». Отметим этот знаменательный термин, с явным привкусом искусственности и подделки. Творческий труд, некогда бывший глубоко личным предстоянием Господу в Церкви и для Церкви, претерпел вырождение, вплоть до прямой греховности: от талантливого имитатора до талантливого фальсификатора один шаг.

Вспомним классический рассказ Н. А. Лескова «Запечатленный ангел». Знаменитый мастер, ценой стольких усилий и жертв найденный старообрядческой общиной, так высоко ставящий своё священное искусство. что наотрез отказывается марать руки светским заказом, оказывается, в сущности, виртуозным мастером подделки. Он с лёгким сердцем пишет икону не затем, чтобы её освятить и поставить в храме для молитвы, а затем, чтобы, хитрыми приёмами покрыв живопись трещинами, затерев её маслянистой грязью, превратить её в объект для подмены. Пусть даже герои Лескова не были обычными мошенниками, они лишь хотели вернуть неправедно изъятый полицией образ - можно ли предполагать, что виртуозная ловкость этого имитатора старины была им приобретена исключительно в сфере такого вот «праведного мошенничества»? А московские мастера из того же рассказа, продающие доверчивым провинциалам иконы дивной «подстаринной» работы? Под слоем нежнейших красок этих икон обнаруживаются нарисованные на левкасе бесы, и цинично обманутые провинциалы в слезах бросают "адописный" образ... Назавтра мошенники его подреставрируют и вновь продадут очередной жертве, готовой выложить любые деньги за «истинную», т. е. по-старинному писаную, икону...

Такова грустная, но неизбежная судьба стиля, не связанного с личным духовным и творческим опытом иконописца, стиля, оторванного от эстетики и культуры своего времени. Мы в силу культурной традиции называем иконами не только произведения средневековых мастеров, для которых их стиль был не стилизацией, а мировоззрением. Мы называем иконами и бездумно штампованные бездарными ремесленниками (монахами и мирянами) дешёвые образки, и блестящие по исполнительской технике работы «подстаринщиков» XVIII - XX вв., порою изначально задуманные авторами как подделки. Но у этой продукции нет никакого преимущественного права на звание иконы в церковном понимании этого слова. Ни в отношении современных им икон академического стиля, ни в отношении каких бы то ни было стилистически промежуточных явлений, ни в отношении иконописи наших дней. Всякие попытки диктовать стиль художнику из соображений, посторонних художеству, соображений интеллектуально-теоретических, обречены на провал. Даже в том случае, если суемудрствующие иконописцы не изолированы от средневекового наследия (как это было с первой русской эмиграцией), а имеют к нему доступ (как, например, в Греции). Мало «обсудить и постановить», что «византийская» икона много святее невизантийской или даже обладает монополией на святость - нужно ещё и суметь воспроизвести объявленный единственно священным стиль, а вот этого-то никакая теория не обеспечит. Предоставим слово архимандриту Киприану (Пыжову), иконописцу и автору ряда несправедливо забытых статей об иконописи:

«В настоящее время в Греции происходит искусственное возрождение византийского стиля, которое выражается в калечении прекрасных форм и линий и вообще стилистически разработанного, духовно возвышенного творчества древних художников Византии. Современный греческий иконописец Кондоглу, при содействии синода Элладской Церкви, выпустил ряд репродукций своего производства, которые нельзя не признать бездарнейшими подражаниями знаменитого греческого художника Панселина... Поклонники Кондоглу и его ученики говорят, что святые «не должны быть похожи на настоящих людей» - на кого же они должны быть похожи?! Примитивность такого толкования очень вредит тем, кто видит и неповерхностно понимает духовную и эстетическую красоту древней иконописи и отвергает суррогаты её, предлагаемые как образцы якобы восстановленного византийского стиля. Часто проявление энтузиазма к «древнему стилю» бывает неискренним, обнаруживая лишь в сторонниках его претенциозность и неумение различать подлинное искусство от грубого подражания».

Елеуса.
Фотис Кондоглу, 1960-е гг., ниже - тех же кистей Одигитрия и Автопртрет.

Такой энтузиазм к древнему стилю любой ценой бывает присущ отдельным лицам или группировкам, по неразумию или из определённых, обычно вполне земных, соображений,

Афонский стиль иконописи сформировался к середине 19 века. В это время Россия - самая большая и самая богатая православная держава переживает небывалый расцвет. Строится огромное количество храмов и монастырей по всему миру. Создаются иконописные мастерские в больших монастырях, в том числе на Афоне и Валааме. В этих иконописных мастерских и создается уникальный стиль иконописания, получивший название "афонского". Его отличительные черты - золотые, чеканные фоны, тончайшее написание ликов, использование масляных красок, вместо яичной темперы.

Иверская икона Божией Матери, фрагмент, Афон, 19 век.

Св Сергий и Герман, фрагмент, Валаам, 19 век.

Надо понимать, что создание иконы - живой процесс, напрямую связанный с молитвенной практикой. Многие монахи на Афоне, под руководством опытных старцев, практиковали Иисусову молитву, пребывали в созерцании и виденьи Фаворского света. Многим из них являлась Богородица и святые. Думаю, не будет большим преувеличением сказать, что они жили в окружении святых и ангелов. И в какой-то момент, их перестал устраивать отвлеченный византийский стиль, который к тому времени превратился в бесконечное повторение по прорисям одних и тех условных, схематичных образов. Отцы стали писать образы более живые, пытаясь сделать "невидимое" - "видимым", но не переходя при этом грань, которая превращает лик в лицо, а икону в портрет. Так сложились характерные черты афонского стиля - золотые, мерцающие, чеканные фоны - символ Фаворского Света, прозрачные слои краски, тончайшие переходы света и тени придающие иконе внутреннее свечение, и реалистичное письмо ликов. В подобной манере стали писать иконы и в России, в том числе и на на Валааме.

В это время византийская, греческая иконопись переживала упадок. Греция, Сербия, Болгария находились под властью Османской империи, что конечно не способствовало расцвету иконописи. Лики на иконах становились все более схематичными, образы все более поверхностными и примитивными. Не лучше обстояли дела и в России. Многочисленные иконописные артели в Москве, Ярославле, Нижнем Новгороде, Палехе, ориентированные на заказчиков, большую часть которых, составляло купеческое сословие, превратило икону в предмет украшения интерьера, некое подобие палехской шкатулки. Обычно лики, на таких иконах становятся чем-то второстепенным, теряются в многочисленных орнаментах и декоративных завитках.

Иконописная мастерская на Афоне. 19 век

Русские, афонские мастера отходят от схематичности поздних византийских образцов и декоративной перегруженности русских; возвращают иконе ее изначальный, духовный смысл.

Наша мастерская, в меру своих скромных сил, и с Божьей помощью, надеется возродить эту прекрасную традицию иконописания, и от всего сердца надеется, что наши иконы будет помогать всем, стремящимся к совершенству во Христе, очищению сердца, стяжанию Божественной Любви.

Академический стиль

Иконы в академическом стиле можно увидеть практически в каждом храме. А если храм 18 или 19 века, то иконы в академическом стиле составляют, как правило, большую часть храмовых икон. И в то же время академический стиль иконописи, вызывает бурную полемику как в среде иконописцев, так и ценителей иконописи. Суть полемики в следующем. Сторонники византийского стиля, создающие иконы "в каноне", обвиняют иконы в академическом стиле, в недостатке духовности, и отходе от традиций иконописания.

Попробует разобраться в этих обвинениях. Сначала о духовности. Начнем с того, что духовность - материя достаточно тонкая и неуловимая, инструментов для определения духовности не существует, и все в этой области предельно субъективно. И если кто-то утверждает, что чудотворный образ Казанской иконы Божией Матери, написанный в академическом стиле, и спасший, по преданию, Санкт-Петербург в годы войны, менее духовен, чем аналогичная икона в византийском стиле....пусть это утверждение останется на его совести.

Обычно, в качестве довода, можно услышать и такие высказывания. Дескать в иконах в академическом стиле присутствует телесность, розовые щеки, чувственные губы и т.д. На самом деле преобладание чувственного, плотского начала в иконе - это проблема не стиля, а низкого профессионального уровня отдельных иконописцев. Можно привести множество примеров икон, написанных в самом, что ни на есть "каноне", где "картонный" невыразительный лик теряется в многочисленных завитках предельно чувственных украшений, орнаментов и т.д.

Теперь об отходе академического стиля от традиций иконописания. История иконописания насчитывает более тысячи пятьсот лет. И сейчас в афонских монастырях можно увидеть почерневшие, древние иконы, датируемые 7-10 веком. Но расцвет иконописи в Византии приходится на конец 13 века, и связан с именем Панселина, греческого Андрея Рублева. До нас дошли росписи Панселина в Карее. Другой выдающийся греческий иконописец Феофан Критский работал на Афоне в начале 16 века. Им созданы росписи в монастыре Ставроникита и в трапезной Великой Лавры. На Руси вершиной иконописи справедливо признаны иконы Андрея Рублева.

Если мы повнимательнее посмотрим на всю эту, почти двухтысячелетнюю историю иконописания, то обнаружим ее удивительное разнообразие. Первые иконы писались в технике энкаустики (краски на основе горячего воска). Уже один этот факт, опровергает расхожее мнение, что "настоящая" икона должна быть обязательно написана яичной темперой. Причем стилистика этих ранних икон гораздо ближе, к иконам в академическом стиле, чем к "канону". Это и не удивительно. Для написания икон, первые иконописцы взяли за основу фаюмские портреты, изображения реальных людей, которые создавались в технике энкаустики.

Христос Пантократор. Синай.
7 век
энкаустика

Спаситель. Андрей Рублев.
15 век
темпера

Господь Вседержитель. В. Васнецов
19 век
масло

Посмотрите на приведенные выше примеры. После этого вряд ли можно с уверенностью сказать, что иконы в академическом стиле В. Васнецова, были отходом от иконописной традиции.

На самом деле, традиция иконописания, как и все в этом мире развивается циклично. К 18 веку, так называемый "канонический" стиль повсеместно пришел в упадок. В Греции и в Балканских странах это связано отчасти с турецким завоеванием, в России с петровскими реформами. Но главная причина все-таки не в этом. Восприятие мира человеком, и его отношение к окружающему миру, в том числе и миру духовному меняется. Человек 19 века воспринимал окружающий мир по другому, чем человек 13 века. А иконопись - это не бесконечное повторение по прорисям одних и тех же образцов, а живой процесс, основанный как религиозном опыте самого иконописца, так и на восприятии духовного мира всем поколением.

Иконописная мастерская Северный Афон. 2013 г.
Икона в академическом стиле.

Валаамская икона Богородицы
(фрагмент, лик)
Иконописная мастерская Северный Афон. 2010 г.
Икона в афонском стиле

Рождение новой иконописной традиции связано с русским монастырем Св.Пантелимона, и организацией иконописных мастерских при монастыре. Там зародился, так называемый "афонский стиль". В традиционную технику написания икон, русские иконописцы внесли некоторые изменения.

Прежде всего они отказались от яичной темперы. Несмотря на устойчивое мнение о высокой прочности темперных красок, действительность говорила об обратном. В сыром климате темперные краски быстро плесневели, покрывались мутным, белым налетом. Ситуация осложнялась морским воздухом. Соль оседала на иконах, разъедала красочный слой. Мне приходилось видеть на Афоне современные иконы, написаные яичной темперой. По прошествии 3-4 лет они уже требовали серьезной реставрации. Поэтому афонские мастера отказались от темперы и перешли на масляные краски.

Другой особенностью афонских русских икон стали золотые чеканные фоны. В богословском плане золотой фон в иконе символизировал Фаворский свет. Учение о Фаворском свете, впервые сформулированое св. Дионисием Ареопагитом было очень популярно на Афоне. К этому добавлялась практика Иисусовой молитвы, позволяющая очистить душу до такой степени, что Фаворский свет становился видимым и телесным зрением. Кроме богословских соображений, в использовании золотого чеканного фона была и своя эстетика. Свет свечей отражался в многочисленных гранях чеканки, создавая эффект золотого мерцания.

Со временем, кроме мастерской в монастыре Св. Пантелимона, были открыты иконописные мастерские в Ильинском, Андреевском и других больших русских скитах. Почти одновременно, в России, открываются иконописные мастерские на Валааме.

Также в Москве и Санкт-Петербурге иконописью начинают заниматься выпускники Санкт-Петербургской Академии художеств. Наиболее талантливые из них К.Брюллов, Н. Бруни, В. Верещагин, В. Васнецов создали иконы, которые и стали впоследствии называться иконами в академическом стиле.

Вообще иконопись зародилась именно в Византии. Византийским иконописцам удалось создать зримый образ Всевышнего и показать его миру. Не удивительно, что весь православный мир принял этот способ воплощения Бога, и иконописная культура распространилась во всех странах.

Конечно, византийская иконопись сформировалась не в одночасье. Принято выделять шесть периодов в развитии иконописи:

Доиконоборческий период начался в 6 веке нашей эры и продлился около ста лет;
Иконоборческий период длился с 730 по 843 год;
Македонский период начался в 843 году и закончился только в 12 веке;
Комниновский период – занял 2 половину 11 века;
13 век ;
Палеологовский период – самый короткий он занял лишь первые десятилетия 14 века.

Доиконоборческий период

Иконы этого периода характеризуются следующими особенностями: изображения были грубыми и схематичными, так как иконописцы не прорисовывали мелких деталей; из-за схематичности изображения иконы были похожи друг на друга. Иконописцы этого времени использовали особую технику живописи (так называемую энкаустику), которая позволяла надолго сохранять иконы в их первозданном виде. Благодаря этому и в наше время сохранились иконы, написанные в 6 – 7 веках. Наиболее известные иконы доиконоборческого периода – «Христос Пантократор» и «Апостол Андрей».

Иконоборческий период

Этот период стал самым сложным в развитии еще не сформированной окончательно византийской иконописи. В тридцатых года восьмого века в Византии начинается активная и жестокая борьба с религиозными противниками. В результате этой борьбы многие иконописцы были объявлены еретиками, а их произведения подверглись уничтожению. Вместо икон художникам предписывалось изображать животных, растения, сюжеты из повседневной жизни и прочее. Но это не смогло остановить развитие иконописи. Многие мастера уехали в отдаленные уголки империи и продолжили свою работу. Центром иконописи стала Италия, куда переехали многие византийскими иконописцами.

Македонский период

В сороковых годах девятого века иконоборческий период закончился, и иконописные традиции получили возможность продолжения и развития. В это же время зарождается новый стиль в иконописи – аскетический стиль. Основой этого стиля стали образцы икон, написанные греческими мастерами. Особенности этого стиля заключаются в следующем: иконописцы старались сосредоточить внимание зрителя на лике святого, поэтому мелкие детали и «лишние» украшения отсутствовали на иконах; лица святых были полностью лишены эмоций и чувств, они практически ничего не выражали; главным объектом всего изображения стали огромные глаза с замершим пристальным взглядом. Типичный пример иконы македонского периода - две иконы Богоматери Одигитрии, которые сохранились до нашего времени.

Комниновский период

Этот период характеризуется сменой стиля. Иконописцы вновь вернулись к античному стилю, оставив аскетический. Изображения на иконах получают форму. Лики святых становятся более живыми, имеют индивидуальные черты. Хорошо прорисованы одежды святых. Ярчайшими примерами являются: «Владимирская икона Богоматери», написанная в Константинополе; мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий»; икона «Григорий чудотворец».

13 век

В самом начала 13 века центр Византии - Константинополь был разграблен и разрушен рыцарями-крестоносцами. На некоторое время иконописные мастерские прекратили свою работу. Тем не менее, трагические события не смогли прекратить развитие иконописи, напротив, сформировался новый тип византийской иконы – житийные иконы, то есть, изображающие сцены из жития святых. До этого времени картины жития святых изображали исключительно на страницах церковных книг. В первом же десятилетии сцены житий стали изображать на иконах святого. В центре иконы размещали лик самого святого, а вокруг, по периметру, картины из его жития. Яркими примерами житийный икон служат икона Святителя Николая и икона Святой Екатерины.

Палеологовский период

В середине 13 века Константинополь был возвращен греками, что не могло не наложить свой отпечаток на иконописные традиции. В этот период чувствуется влияние античной культуры и искусства. Иконы этого периода довольно сильно отличаются от ранних икон. Очень хорошо прописаны лица святых, складывается такое чувство, что иконописец писал портрет святого. Настоящими шедеврами палеологовского периода являются: икона «Святой Феодор Стратилат», икона «Двенадцать апостолов», икона «Христос Пантократор».

Как рождается программа росписи храма? Можно ли назвать каноничным академический стиль живописи? Этот и многие другие вопросы мы затронули в беседе с художником Дмитрием Трофимовым – руководителем иконописной мастерской «Царьград». Предлагаем вашему вниманию вторую часть этой беседы.

Мастерская «Царьград» работает с 2007 года. Ею выполнены росписи храмов: Рождества Богородицы Серафимо-Дивеевского женского монастыря , Святой Троицы на Борисовских прудах (Москва), Успенского храма в селе Истомино под Тарусой, а также иконостасы храмов Преподобного Сергия Радонежского на Куликовом поле, храма Великомученика и целителя Пантелеимона в Красногорске, Воскресения Христова во Владимире , церкви в честь в Москве и др.

– Как рождается программа росписи храма?

– Когда я начинаю делать эскиз росписи, то вижу белые стены – некое пространство, в котором есть только дверные и оконные проемы и изломы стен. Это как бы некий хаос, который художник должен преобразить. Мы структурируем регистры, членим стену. Чаще всего программа росписи – это работа трех людей: художника, настоятеля храма и искусствоведа, который может подсказать аналоги, иконографические решения. Живопись в Церкви может быть разделена на несколько смысловых уровней. Дидактический: языком иконы мы рассказываем о Священном Писании и Предании. Символический уровень повествует о духовном смысле веры. И литургико-мистический – в нем раскрывается само таинство Церкви , которое сопряжено с видимыми образами Евхаристии .

– В мастерской «Царьград» есть разделение труда на личников, доличников, орнаменталистов – каждый художник выполняет отведенную ему операцию, над иконой работают несколько мастеров. Как это сочетается с творческим началом, свободой художника?

– Сочетается. Новички сначала рисуют орнаменты, шрифты, делают обводки. Человек должен влиться в коллектив, почувствовать его стиль. Творческий характер коллектива формирует руководитель – тем, что постоянно рекомендует художникам, как написать одежду, какой выбрать колорит, – и из года в год совместная работа рождает общий почерк. Руководитель – как дирижер. Почему оркестры, руководимые разными дирижерами, играя одни и те же произведения, звучат по-разному? Оркестр формируется годами, люди чувствуют друг друга, и десять скрипок звучат в унисон. Так же и в иконописи. Этого не бывает, когда коллектив собирается под конкретный заказ. Даже талантливые мастера должны долго работать вместе, чтобы стать единым целым. У нас постоянный коллектив около пятнадцати человек. В древности роспись всегда начинал знаменщик, который «знаменовал» храм: острым металлическим стилосом разграфлял стену. Потом шла роскрышь (раскрытие живописи) цветом. Всегда существовало разделение на орнаменталистов и личников. А задача руководителя, создается ли иконостас или роспись, – найти гармонию целого, структурировать пространство. Поэтому руководитель разрабатывает программу росписи, делает эскизы. Впрочем, в некоторых стилях иконы всегда пишет один человек: например, в академическом стиле...

– Вы пишете и в каноническом, и в академическом стилях?

– Так называемый стиль – это, по сути, язык живописи. Есть полиглоты, которые знают множество языков. Но большинство людей владеет одним-двумя языками. То же и в творчестве. Нельзя ожидать от художника, чтобы он одинаково хорошо владел всеми стилями. Каждый стиль – это особый мир культуры своей эпохи, своя образная система, свой ритм. У нас собрался большой коллектив, где одни пишут только в академическом стиле, другие – в стиле XVII века, третьи – в византийском . Если человек сегодня работает в стиле XIX века, а завтра пишет личное в стиле XIV века – он должен быть гениальным художником, чтобы это удалось.

– Как вы полагаете, можно ли расписывать храм в стиле более древней эпохи, нежели та, когда он был построен?

– Очень важно, чтобы характер внутреннего убранства соответствовал архитектуре храма. Но не обязательно это должно быть точное попадание в эпоху: главное – стилевое единство. Если мы проанализируем византийскую архитектуру, то увидим, что она сходна с архитектурой русских храмов конца XVIII – начала XIX века, - поэтому мы можем, расписывая их, обратиться и к византийской стилистике. На мой взгляд, эпоха комниновского искусства - XI-XII века - одна из самых плодотворных по художественному языку. Ее символика, пластика очень богаты и выразительны. Многое из того, что сегодня сделано в России на достойном художественном уровне, выполнено именно в обращенности к этому периоду. А вот росписи в стиле русского XV века в храме XIX столетия могут вызывать чувство диссонанса.

– Стили иконописи условно разделяют на канонический и академический. Получается, что академическая живопись неканонична?

– В церковном искусстве есть разные языки. За две тысячи лет каждая эпоха рождала свой образ выражения вечных истин. Так же как Евангелие на Пасхальной службе читается на многих языках, художники разных времен и стран говорили различными языками о существе нашей веры. Но стили церковного искусства разных эпох выражали Православие не с одинаковой полнотой и глубиной. Некоторые с пренебрежением относятся к академической живописи. Но за годы Синодального периода она была благословлена множеством святых. Тот же Храм Христа Спасителя - его стилистика и иконография - были утверждены святителем Филаретом (Дроздовым) . Это всего лишь один пример. Все святители этого периода участвовали в разработке иконографии или утверждении работ художников. Хотя бы из уважения к ним нельзя категорично относиться к академической живописи. Но мы можем сказать, что язык академизма недостаточно полон.

В византийском и древнерусском (до XVIII века) искусстве смысл Откровения выражался через определенный символический язык. Этим языком легче объяснить духовные реалии. Если мы выстроим историческую вертикаль: рассмотрим то, что дошло до нас из катакомбной живописи, затем мозаики Равенны, Византии, фрески Древней Руси, – то увидим, что менялись только художественные приемы, но не основа. Учение об исихазме, сформулированное в XIV столетии, дало богословское обоснование этого языка – учение о свете, и мы видим на ликах святых сияние, исходящее от них самих. Это относится не только к образам XIII века, но и к гораздо более ранним. Академическая живопись имеет совсем другие закономерности. Для того чтобы изобразить земную Церковь, ее язык вполне применим. Но когда речь идет о сакральных, духовных вещах – символики академизма не хватает, чтобы выразить их глубину. Иногда доходит до казусов: когда мы видим ангелов , изображенных в стилистике XVIII века в виде амурчиков.

– Символика канонической иконописи разных времен различается?

– В ранние эпохи – особенно доиконоборческую – применялось множество символов. Например, апостолов изображали в виде агнцев. Самая известная иконография конхи доиконоборческого периода – Спаситель, а под Ним фриз из двенадцати овечек. В храме Сан-Аполинарие Классе под Равенной сохранился зашифрованный образ Преображения Господня: вместо Христа изображена мандорла с крестом, вверху композиции – две овечки, символизирующие пророка Илию и пророка Моисея , а внизу – еще три, символизирующие апостолов .

– Почему первые христиане изображали Спасителя символически?

– Считается, что христиане в катакомбах делали символические, а не реалистические росписи, чтобы скрыть свою веру. Но катакомбы были известны властям – во всяком случае, крупные. К тому же мы знаем о мученическом дерзновении первых христиан, их стремлении исповедовать Христа перед неверными. Наверное, где-то евангельские смыслы зашифровывали из предосторожности, но часто первые христиане просто использовали символику, которая пришла из язычества, в миссионерских целях. Мы видим, что до III–IV веков Спасителя изображали в виде юноши, без бороды. Это символика, которая пришла из культов Аполлона, Орфея. Римлянам, которые жили во II столетии, было трудно объяснить смысл Откровения. Изображения объясняли христианство на понятном людям языке. А вчерашним язычникам был близок символический мистериальный язык.

– Иконопись для художника - это целый мир...

– Возможность познавать Бога через художественное искусство - удивительный дар Православия. Ведь, например, в Ветхом Завете на это был до времени наложен запрет. Но в этом даре есть и ответственность, и опасность - не случайно была эпоха иконоборчества как испытание для Церкви. Мы знаем, что к концу VI века в некоторых случаях появилось неправильное отношение к иконе. Нарушалось понимание того, что икона - отражение, зерцало, но не само Божество. Описываются случаи, когда с чтимых образов скоблили краску и добавляли ее в потир с Причастием. Люди переходили на более понятный им языческий уровень отношения к сакральному. Как реакция на это началось гонение на икону вообще. Церковное искусство - это наша молитва . На иконописце лежит огромная ответственность. В творчестве совершается Богопознание. Это внутренняя потребность, делание, без которого мы не можем жить.

Беседовала Алина Сергейчук

Источник материала: журнал «Благоукраситель» № 41 (зима 2013 г.) издательства «Русиздат».

Страница 1 из 4

В Российской империи в XVIII-XIX вв. бытовало мнение (и не только в среде старообрядцев), будто бы настоящей иконой является только написанная в так называемом «византийском стиле». «Академический» стиль является будто бы гнилым порождением ложного богословия Западной церкви, а написанное в этом стиле произведение будто бы не есть настоящая икона, попросту вовсе не икона. Такая точка зрения является ложной уже потому, что икона как феномен принадлежит, прежде всего, Церкви. Церковь же икону в академическом стиле, безусловно, признаёт. И признаёт не только на уровне повседневной практики, вкусов и предпочтений рядовых прихожан (здесь, как известно, могут иметь место заблуждения, укоренившиеся дурные привычки, суеверия). Иконы академического стиля начинают бытовать на Святой Руси начиная с середины XVIII века, и получают широкое распространение в первой половине XIX века. Многие известные иконописцы этого времени работали в академической манере.

Написана в строгой стилистике русского модерна

без подражания членам "абрамцевского" кружка

с акцентом на оформление русско-византийского декора.

Икона "Святая Елизавета". СПб, начало XX века. 26,5х22,5 см.

Оклад - фабрика серебряных изделий А.Б. Любавина.

Икона "Святая царица Елена". СПб., начало XX века.

Оклад, серебро, золочение. 84º. 92,5х63 см.

Живопись - чистый модерн. Напоминает

Густава Климта ("Саломея" и "Поцелуй". 1909-10)

Икона Божией Матери "Казанская".

Дерево, смешанная техника, сусальное золото. 31х27х2,7 см.,

Стилистика русского модерна. Москва, начало XX века.

Икона «Св.великомученик целитель Пантелеймон».

Дерево, масло, Россия, конец XIX - начало ХХ вв.,

размер с рамой 72х55 см.

Рама также в стиле русский модерн:

дерево, золочение, роспись эмалевыми красками.

Стилистика русского модерна.

Дерево, масло. Латунная басма. Россия, после 1911.

Круг Михаила Нестерова.

"Господь Вседержитель". Около 1890. 40,6х15,9 см.

Доска, масло, золочение.

Круг Нестерова-Васнецова.

Три храмовые иконы (Триптих). Икона "Господь Вседержитель" (h=175 см.).

Икона "Архангел Михаил" (h=165 см.) .

Икона "Архангел Рафаил (h=165 см.) . Рубеж XIX-XX вв.

Стилистика русского модерна.

Богоматерь Иерусалимская с предстоящими апостолом Иоанном

Богословом и равноапостольной царицей Еленой. 1908-1917 гг.

Масло, цинк.

Серебряный оклад с эмалевой рамкой фирмы Хлебникова. 84º.

Москва, 1899-1908. 12х9,6 см.

С.И. Вашков. Фирма Оловянишникова и Ко.

Москва. 1908-1917. 13x10.6 см.

В стилистике русского модерна.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Трепетная для русского слуха эпоха модерна на рубеже XIX-XX вв. - эпоха Серебряного века всей русской культуры с его бледно-восковым культом символизма несомненно привела к радикальным переменам в мировосприятии русского человека. Трилогия Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист», в которой писатель выразил свою философию истории и свой взгляд на будущее человечества, была начата им в 1890-е годы. Первый её роман, «Смерть богов. Юлиан Отступник», история жизни римского императора IV века Юлиана, впоследствии назывался критиками в числе сильнейших произведений Д.С. Мережковского. За ним последовал роман «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1901); критики отметили с одной стороны - историческую достоверность деталей, с другой - тенденциозность. В 1902 году «Юлиан Отступник» и «Леонардо да Винчи» были изданы отдельными книгами в издательстве М.В. Пирожкова - как первые две части трилогии. В начале 1904 года «Новый путь» (№ 1-5 и № 9- 12) начал печатать третий роман трилогии, «Антихрист. Пётр и Алексей» (1904-1905) - богословский и философский роман о Петре I, которого автор «рисует воплощенным антихристом», как отмечалось, во многом - под влиянием соответствующего представления, бытовавшего в раскольнической среде. Спросите какое отношение это имеет к русскому иконописанию - самое непосредственное: ведь императора Петра Великого, отвергавшего не только национальные художественные вкусы, но и то, что его подданным нравилось на Западе - высокое католическое барокко, считают "могильщиком" этого самого "высокого" барокко не только в архитектуре, но и в живописи. Когда в 1714 году царь запретил каменное строительство по всей России кроме Петербурга, создатели шедевров "нарышкинского" барокко в новой столице не пригодились. Там строили европейские посредственности, создавали вымышленную Петром протестантскую “Голландию”. И что же? После отмены запрета в 1728 году, даже раньше - после смерти Петра в 1725, по всей России обращаются к прерванной традиции, а петровский Петербург остается аппендиксом русской культуры, практически не вызвавшим подражаний. Снова чужое отторгнуто, мостик переброшен, традиция продолжает жить. Барокко возвращается. В первой половине XVIII века в России все ещё предпочитали профессионально написанные образа, в художественном отношении продолжавшие «стиль Оружейной палаты» с сочетанием средневековых и новых живописных приёмов. Объем в этих изображениях моделировался весьма сдержанно, цвет был повышенно декоративным, широко использовались золотые пробела, почему иконы такого направления получили название «золотопробельных». Манера «золотопробельного письма» в XVIII–XIX вв. считалась древней, «греко-православной», ее стилевая сторона испытала влияние елизаветинского барокко, но оказалась довольно устойчивой по отношению к классицизму.

Брюллов К.П. "Распятие". 1838 г. (ГРМ)

Параллельно каноническая икона вытесняется иконами "академического письма" - картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания пришел в Россию с Запада и получил развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви, причём с развитием влияния Академии художеств, в иконописи широко стали распространятся живописные иконы в академическом стиле, написанные в масляной технике. Это направление, использовавшее технические и формальные средства постренессансной живописи, получило заметное распространение только к концу XVIII в., когда в полной мере развернулась деятельность основанной в 1757 г. Академии художеств.

Боровиковский В.

Святой и благоверный князь

Александр Невский.

Дерево, масло. 33,5x25,2 см. ГТГ, Москва.

Иконы для столичных церквей и ранее заказывали художникам новой выучки (работы И. Я. Вишнякова, И. Н. Никитина и др.- для церкви св. Александра Невского в Александро-Невской лавре в Петербурге, 1724, Д. Г. Левицкого - для церквей святых Кира и Иоанна на Солянке и св. Екатерины на Б. Ордынке в Москве, 1767), но обычно это было связано с заказами двора. Известны также случаи, когда отдельные иконописцы обучались у профессиональных художников (И. Я. Вишнякова, И. И. Бельского), однако эти случаи все же оставались единичными. Пока академическое образование и соответственно академическое иконописание не стали относительно массовым явлением, живописные образа оставались достоянием наиболее образованной и состоятельной верхушки общества. Распространение светской живописи, особенно портретной, способствовало восприятию иконы как реалистического портрета святого или как документа, фиксирующего то или иное событие. Это подкреплялось тем, что некоторые прижизненные портреты XVIII–XIX вв. после канонизации изображенных на них подвижников начинали функционировать в качестве икон и ложились в основу соответствующей иконографии (напр., портреты святителей Димитрия Ростовского, Митрофана Воронежского, Тихона Задонского).

Владимир Боровиковский.

Икона "Святая Екатерина" из

Казанского собора в Санкт-Петербурге. 1804-1809.

Картон, масло. 176х91 см. ГРМ.

Иконы выполненные в академическом стиле, которому свойственны торжественность и историчность, украшают огромное число русских церквей. Перед иконами, писаными в этом стиле, молились великие святые XVIII - XX вв., в этом стиле работали монастырские мастерские, в том числе мастерские выдающихся духовных центров, как Валаам или монастыри Афона. Высшие иерархи Русской Православной Церкви заказывали иконы художникам-академистам. Иные из этих икон, например, работы Василия Макаровича Пешехонова, остаются известными и любимыми в народе вот уже в течение многих поколений, не вступая в конфликт с иконами «византийского» стиля.

Во второй половине XIX – начале XX века преобладающей формой признания заслуг во всех видах деятельности было звание придворного поставщика. В 1856 году указом императора Александра II звание Иконописца Двора Его Императорского Величества, а вместе с ним право использовать на вывеске мастерской Государственный герб России и надпись «Привилегированный мастер Двора Его Императорского Величества» было пожаловано Василию Макаровичу Пешехонову. Получению звания Иконописца Двора Его Императорского Величества предшествовала долгая работа.

В.М. Пешехонов. Рождество Богоматери - Благовещение. 1872 г.

Дерево, левкас, смешанная техника, чеканка по золоту.

Размер 81x57,8x3,5 см.

Или вот еще:

Короткая справка: Более десяти лет Василий Макарович Пешехонов писал иконы для всех новорожденных младенцев императорской семьи: икону святого Александра Невского для великого князя Александра Александровича, будущего императора Александра III (1845–1894); образ святителя Николая – для великого князя Николая Александровича (1843–1865); икону святого князя Владимира – великому князю Владимиру Александровичу (1847–1909); икону святого Алексия, митрополита московского, – для великого князя Алексея Александровича (1850–1908). Уже будучи в должности придворного иконописца, В.М. Пешехонов писал для всех детей императоров Александра II и Александра III «образа в меру роста», то есть иконы, размеры которых соответствовали росту высоконоворожденных младенцев. Последний заказ Василия Пешехонова для императорской семьи, упомянутый в архивных источниках, был выполнен для новорожденной великой княжны Ольги Александровны в 1882 году. Биографические сведения о семье Пешехоновых очень скудны. Василий Макарович Пешехонов происходил из семьи потомственных иконописцев. Его дед Самсон Федорович Пешехонов с женой Прасковией переехали в Петербург из Тверской губернии в начале XIX века, поэтому в литературе Пешехоновых иногда называют тверичами. В 20-е годы XIX века в Санкт-Петербург переезжает их сын Макарий Самсонович Пешехонов (1780–1852) с семьей – женой и четырьмя сыновьями. Алексей, Николай и Василий тоже были искусными иконописцами, Федор иконописью не занимался по причине инвалидности. Макарий Самсонович был мастером по личному и доличному письму и основал известную по всей России Пешехоновскую мастерскую. С 30-х годов XIX века мастерская и дом Пешехоновых находились в Петербурге по адресу: «на Лиговском канале напротив Кузнечного переулка, в доме Галченкова, № 73». Писатель Николай Лесков неоднократно посещал мастерскую и отмечал стильность, высокие профессиональные и нравственные качества Пешехоновых. Впечатления от этих посещений он выразил в своих рассказах, создав собирательные образы иконописцев. В 1852 году Макарий Самсонович погиб вместе с сыном Алексеем во время бури на Черном море, а иконописную артель возглавил Василий Макарович. Деятельность Пешехоновской мастерской и расцвет пешехоновского стиля иконописи относится к 1820–80-м годам. Помимо работ для императорской семьи мастерская под руководством Василия Макаровича выполнила более 30 иконостасов для монастырей и храмов России и за границей. Реставрационные работы, иконостасы для 17 храмов Санкт-Петербурга, а также Самарской, Саратовской, Тверской и Санкт-Петербургской епархий, Кафедральный собор в Токио, Троицкий собор Русской Духовной Миссии в Иерусалиме, семь иконостасов для храмов Валаамского монастыря, а также настенные и киотные иконы – это далеко не полный перечень работ мастерской. Иконостасы работы В.М. Пешехонова украшали кафедральные и другие соборы таких городов, как Рыбинск, Вольск, Тверь, Кириллов, Новая Ладога, Симбирск, Чистополь. В 1848–1849 годах Пешехоновы участвовали в реставрации Софийского собора в Киеве. Работы возглавлял Макарий Самсонович Пешехонов. Ему была поставлена задача сохранения древней живописи и возобновления ее только в утраченных фрагментах. По оценкам современников, пешехоновские фрески были выполнены на высоком художественном уровне. К сожалению, возобновленная Пешехоновыми живопись почти полностью погибла от развития плесени. Этот факт является причиной неоправданной критики Пешехоновых как реставраторов, потому что результаты реставрации Софии Киевской в 1843–1853 годах в научной литературе обычно оцениваются как неудача: древние фрески были практически полностью записаны. Однако следует учитывать, что к 1853 году осталось только пять фрагментов работ мастерской Пешехонова; в настоящее время сохранилась лишь один – реставрационная вставка к мозаике в парусе главного купола с изображением апостола Иоанна Богослова – прекрасная иллюстрация мастерства и таланта Пешехоновых.

И в то же время академический стиль иконописи, вызывает бурную полемику, как в среде иконописцев, так и ценителей иконописи. Суть полемики в следующем. Сторонники византийского стиля, создающие иконы "в каноне", обвиняют иконы в академическом стиле, в недостатке духовности, и отходе от традиций иконописания, а в философском смысле, это все тот же спор, что важнее для нас: душа конкретного живого человека с ее грехами и ошибками или неодушевленные церковные каноны, прописывающие поведение этой души. Или все таки некая золотая середина: компромисс канона с реальностью, вкусами, модой и т.д. Попробуем разобраться в этих обвинениях. Сначала о духовности. Начнем с того, что духовность - материя достаточно тонкая и неуловимая, инструментов для определения духовности не существует, и все в этой области предельно субъективно. И если кто-то утверждает, что чудотворный образ Казанской иконы Божией Матери, написанный в академическом стиле, и спасший, по преданию, Санкт- Петербург в годы войны, менее духовен, чем аналогичная икона в византийском стиле - пусть это утверждение останется на его совести. Обычно, в качестве довода, можно услышать и такие высказывания. Дескать в иконах в академическом стиле присутствует телесность, розовые щеки, чувственные губы и т.д. На самом деле преобладание чувственного, плотского начала в иконе- это проблема не стиля, а низкого профессионального уровня отдельных иконописцев. Можно привести множество примеров икон, написанных в самом, что ни на есть "каноне", где "картонный" невыразительный лик теряется в многочисленных завитках предельно чувственных украшений, орнаментов и т.д. Теперь об отходе академического стиля от традиций иконописания. История иконописания насчитывает более тысячи пятьсот лет. И сейчас в афонских монастырях можно увидеть почерневшие, древние иконы, датируемые VII-X веком. Но расцвет иконописи в Византии приходится на конец XIII века, и связан с именем Панселина, греческого Андрея Рублева. До нас дошли росписи Панселина в Карее. Другой выдающийся греческий иконописец Феофан Критский работал на Афоне в начале XVI века. Им созданы росписи в монастыре Ставроникита и в трапезной Великой Лавры. На Руси вершиной иконописи справедливо признаны иконы Андрея Рублева первой трети XV века. Если мы повнимательнее посмотрим на всю эту, почти двухтысячелетнюю историю иконописания, то обнаружим ее удивительное разнообразие. Первые иконы писались в технике энкаустики (краски на основе горячего воска). Уже один этот факт, опровергает расхожее мнение, что "настоящая" икона должна быть обязательно написанна яичной темперой. Причем стилистика этих ранних икон гораздо ближе, к иконам в академическом стиле, чем к "канону" Это и не удивительно. Для написания икон, первые иконописцы взяли за основу фаюмские портреты, изображения реальных людей, которые создавались в технике энкаустики. На самом деле, традиция иконописания, как и все в этом мире развивается циклично. К XVIII веку, так называемый "канонический" стиль повсеместно пришел в упадок. В Греции и в Балканских странах это связано отчасти с турецким завоеванием, в России с петровскими реформами. Но главная причина все-таки не в этом. Восприятие мира человеком, и его отношение к окружающему миру, в том числе и миру духовному меняется. Человек XIX века воспринимал окружающий мир по другому, чем человек XIII века. А иконопись - это не бесконечное повторение по прорисям одних и тех же образцов, а живой процесс, основанный как религиозном опыте самого иконописца, так и на восприятии духовного мира всем поколением. Эта свободная конкуренция стилей, существующая в России и сегодня, весьма благотворна для иконы, поскольку вынуждает обе стороны повышать качество, добиваться подлинной художественной глубины, убедительной не только для сторонников, но и для противников того или иного стиля. Так, соседство «византийской» школы понуждает «академическую» быть строже, трезвее, выразительнее. «Византийскую» же школу соседство с «академической» удерживает от вырождения в примитивное ремесленничество.

Но были в России иконописцы, которые сумели найти золотую середину между этими двумя стилями. К ним относится Иван Матвеевич Малышев.

Подписная икона "Святой Николай Чудотворец".

Художник Иван Малышев.

22,2х17,6 см. Россия, г. Сергиев Посад,

мастерская художника Ивана Малышева, 1881 г.

В нижней части иконы, на золоченом поле

помещена надпись по старой орфографии:

«Писана сия икона в мастерской художника Малышева

в Сергиевском Посаде 1881 года».

Сзади - фирменная печать мастерской:

"Художник И. Малышев. С.П.

Наиболее почитаемая икона на Руси. Так как Иван Матвеевич умер в 1880 году, а икона датирована 1881 и стоит печать СП (а это соответствует последним иконам самого Малышева), а не ТСЛ, то можно смело утверждать, что личное он успел прописать, а все остальное дописывали его сыновья. Очевидно, что такое количество икон сам художник выполнить не мог. В мастерской Малышева существовало обычное для того времени разделение труда, ему помогали наемные работники и ученики. Известно о трех сыновьях художника. Старшие сыновья – Константин и Михаил – по всей видимости, учились мастерству иконописания у отца и вместе с ним работали. В монастырских ведомостях на выдачу жалованья они упоминаются вместе с отцом, причем в получении жалованья, как правило, расписывается сам Иван Матвеевич. По тем же ведомостям видно, что если служитель был неграмотен, то за него расписывался другой, и причина указывалась. Трудно предположить, что сыновья Ивана Матвеевича были неграмотны, скорее, таков был уклад взаимоотношений в семье. После смерти Ивана Матвеевича, Константин возглавил семейную мастерскую, которая находилась в доме на Блинной горе (дом в начале XX века сгорел). Обязанности старосты Ильинского храма Константин Иванович также принял на себя. В 1889–1890 гг. он поновил настенную живопись Ильинской церкви. Его усердием в храме выложили пол из огнеупорной плитки по подобию керамического покрытия в Трапезном лаврском храме. В 1884 г. под его руководством написан иконостас Казанской церкви (купол которой ранее был расписан Иваном Матвеевичем). Младший сын Ивана Матвеевича Александр, так же как и отец, получил образование в Императорской Академии Художеств. Учился в Петербурге с 1857 по 1867 гг. По окончании получил звание классного художника III степени. По всей видимости, в родной город не вернулся, женился и остался жить в Петербурге. Имена Ивана Матвеевича и Александра Ивановича Малышевых значатся в реестре профессиональных художников.

Короткая справка: Малышев, Иван Матвеевич является одним из самых известных иконописцев второй половины XIX века. В 1835 г. в жизни Ивана Матвеевича происходит важное событие: он уезжает в Петербург и поступает учиться в Императорскую Академию Художеств в качестве вольноприходящего ученика. Согласно Уставу Академии, для вольноприходящих (или посторонних) обучение длилось шесть лет. Немного русских иконописцев могут похвастать таким образованием. Иван Матвеевич Малышев (1802–1880) – один из самых значимых иконописцев второй половины XIX века, который работал в лавре (иконы его мастерской мы можем видеть сегодня в Ильинском храме Сергиева Посада и в Духовском храме лавры). Систематическое обучение иконописанию в лавре началось в 1746 г. с учреждения Иконописного класса при только что созданной семинарии и продолжалось, с разным успехом, до 1918 г. В процессе становления лаврской иконописной школы как учебной структуры можно выделить несколько этапов, и наиболее яркий из них – это период середины XIX века (с 1846 по 1860–1870 гг.). Это время, когда лаврой управляли митрополит Филарет (Дроздов) и наместник архимандрит Антоний (Медведев). Иконописная школа при них обрела второе рождение, расширилась и стала известна всему православному миру. У истоков этого возрождения стоял и иконописец Иван Матвеевич Малышев. Под непосредственным руководством наместника лавры о. Антония в 1850-х годах Малышев направляет лаврскую иконописную школу на путь возрождения традиционного иконописания. Путь этот получился не коротким и не простым, но именно таким он представлялся в тот период времени и развития. Намеченная цель – «для развития и поддержания Греческого Штиля писания» – четко обозначена в руководстве, которое было дано Малышеву как руководителю, точнее «хозяину школы», о. Антонием. Это руководство представляет собой свод из 16 правил, оговаривающих как нравственные требования к учащимся и учителям, так и художественные приоритеты, коих следует придерживаться при обучении будущих иконописцев.Малышев был также основателем большой иконописной мастерской, которую создал в городе. Он был известен царским особам, был удостоен многих наград. Происходя из бедной крестьянской семьи, Иван Матвеевич смог получить хорошее образование в Петербургской Академии Художеств (по-видимому, так же как и его старший брат Николай, архитектор). Творчество Малышева очень высоко оценивалось современниками. Вот, например, какой отзыв был помещен в Иркутских епархиальных ведомостях за 1864 г.: "Иконы в иконостасе, на горнем месте, у жертвенника и некоторые на стенах написаны в Сергиевой лавре художником Малышевым. Они написаны в византийско-русском стиле и отличаются как художественностью, так, особенно, благочестиво-назидательным характером. Смотря на них, вы не останавливаетесь только на таланте художника, изяществе красок, богатстве фантазии, как в итальянской живописи, но мысль ваша восходит далее обыкновенного, человеческого; созерцает духовное, небесное, божественное; чувство ваше проникается благоговением и возбуждается к молитве; душа ваша питается мыслями и чувствами библейскими и св. Церкви… "

Храмовая икона «Господь Вседержитель».

Дерево, масло, сусальное золото. 152х82 см.

Россия, г. Сергиев Посад, мастерская художника И. Малышева, 1891.

Снизу иконы, над золоченым полем помещена надпись:

«Писана сия икона в мастерской художника

Малышева в Сергиевом Посаде 1891 года».

Христос восседает на троне в архиерейских одеждах и с раскрытым Евангелием. По сути, на иконе мы видим иконографический извод «Христос Великий архиерей», однако дополненный характерным элементом извода «Христос Царь Царём» - скипетром в левой руке Христа. Иван Малышев возглавлял иконописную мастерскую Троице-Сергиевой Лавры с 1841 по 1882 г. Здесь, в главной российской иконописной мастерской, создавались иконы для наиболее значимых храмов, а также по заказам царского двора, аристократии и высшего духовенства. Художник лично создал особую иконописную манеру, определившую стиль произведений всей мастерской в целом и оказавшую огромное влияние на массовое иконописание в России второй половины XIX века. Малышев сохранил основные черты традиционного, канонического стиля, но привел их к особой гармонии в согласии с принципами классицизма и академизма, тем самым, преодолев доселе существовавший разрыв между традиционной и академической манерами в иконописи. Работы зрелого Малышева-иконописца отличают тончайшие лессировочные проработки ликов и одеяний, классические соотношения пропорций, реалистическая пластика фигур и ряд иных качеств, присущих в том числе представленной иконе.

ГЕНЕЗИС НАЦИОНАЛЬНОЙ РУССКОЙ ИКОНЫ В ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА

В 80-е-90-е годы XIX века в русской религиозной "академической" живописи, как и во всем русском искусстве, происходит динамичный процесс создания своей национальной школы. Основные достижения в области новой формы и декора оформления иконы были непосредственно связаны с традициями русского национального искусства, культуры и ремесла, истоки которого мы находим, конечно, в русском лубке и в оформлении древних церковно-славянских рукописей. И это происходило как раз в 80-е годы. В течение этого десятилетия в живописи господствовал критический реализм, формировался ранний импрессионизм В. Серова, К. Коровина и И. Левитана. На этом фоне стали проявляться новые тенденции - обнаружилось тяготение к модерну, его постепенное становление, а в некоторых случаях и полное обретение, как это случилось у Михаила Врубеля. В Абрамцеве, где появился интерес к народному творчеству и попытка его возрождения сливалась с ранними формами модерна, в 1882 году В. Васнецовым и Д. Поленовым была построена небольшая церковь, которая давала переориентацию с псевдорусского стиля на неорусский. В ней формы модерна сочетаются с формами древнерусского зодчества домонгольского времени. Небольшая по размерам абрамцевская церковь стала предтечей русского модерна и плотно вошла в историю русского искусства. Хотя русской архитектуре пришлось ждать еще полтора десятилетия до того момента, когда стиль модерн принял более или менее определенные формы. В живописи и, особенно, в монументальной религиозной живописи это произошло несколько быстрее. В какой-то мере (хотя и отдаленно) предтечей модерна была поздняя академическая живопись Семирадского, Бакаловича, Смирнова и других художников, тяготевшим к "красивой" натуре и к "красивым" предметам, эффектным сюжетам, то есть к той "априорной красоте", наличие которой стало одним из обязательных условий стиля модерн. Культ красоты становился новой религией. "Красота - вот наша религия",- прямолинейно и определенно заявлял в одном из своих писем Михаил Врубель. В этой ситуации красота и её непосредственный носитель - искусство - наделялись способностью преобразовывать жизнь, строить её по некоему эстетическому образцу, на началах всеобщей гармонии и равновесия. Художник - творец этой красоты превращался в выразителя главных устремлений времени. Вместе с тем усиление роли социально преобразующих идей красоты того времени весьма симптоматично, ведь в России подавляющая часть населения жила за чертой бедности. Получается, что тема красоты вынуждена была сосуществовать рядом с темой сострадания к этим несчастным людям (художники-передвижники). Объединить их могла только религия.

Художественная идеология национальной неоклассической русской иконы конца XIX начала XX века, автором которой считается В.М. Васнецов, явно основывается на убеждении в особом религиозном смысле красоты и несёт на себе отчетливое влияние эстетики Ф.М. Достоевского, объявившего в своем романе "Идиот" красоту абсолютной ценностью. В романе (ч. 3, гл. V) эти слова произносит 18-летний юноша Ипполит Терентьев, ссылаясь на переданные ему Николаем Иволгиным слова князя Мышкина и иронизируя над последним:

«Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасет «красота»? Господа, - закричал он громко всем, - князь утверждает, что мир спасет красота! А я утверждаю, что у него оттого такие игривые мысли, что он теперь влюблен. Господа, князь влюблен; давеча, только что он вошел, я в этом убедился. Не краснейте, князь, мне вас жалко станет. Какая красота спасет мир? Мне это Коля пересказал... Вы ревностный христианин? Коля говорит, что вы сами себя называете христианином. Князь рассматривал его внимательно и не ответил ему».

Ф.М. Достоевский был далек от собственно эстетических суждений - он писал о духовной красоте, о красоте души. Это отвечает главному замыслу романа - создать образ «положительно прекрасного человека». Поэтому в своих черновиках автор называет Мышкина «князь Христос», тем самым себе напоминая, что князь Мышкин должен быть максимально схож с Христом - добротой, человеколюбием, кротостью, полным отсутствием эгоизма, способностью сострадать людским бедам и несчастьям. Поэтому «красота», о которой говорит князь (и сам Ф.М. Достоевский), - это есть сумма нравственных качеств «положительно прекрасного человека». Такое, сугубо личностное, толкование красоты характерно для писателя. Он считал, что «люди могут быть прекрасны и счастливы» не только в загробной жизни. Они могут быть такими и «не потеряв способности жить на земле». Для этого они должны согласиться с мыслью о том, что Зло «не может быть нормальным состоянием людей», что каждый в силах от него избавиться. И тогда, когда люди будут руководствоваться лучшим, что есть в их душе, памяти и намерениях (Добром), то они будут по-настоящему прекрасны. И мир будет спасен, и спасет его именно такая «красота» (то есть лучшее, что есть в людях). Разумеется, в одночасье это не произойдет - нужен духовный труд, испытания и даже страдания, после которых человек отрекается от Зла и обращается к Добру, начинает ценить его. Об этом писатель говорит во многих своих произведениях, в том числе и в романе «Идиот». Например (ч. 1, гл. VII):

«Генеральша несколько времени, молча и с некоторым оттенком пренебрежения, рассматривала портрет Настасьи Филипповны, который она держала перед собой в протянутой руке, чрезвычайно и эффектно отдалив от глаз.

Да, хороша, - проговорила она, наконец, - очень даже. Я два раза ее видела, только издали. Так вы такую-то красоту цените? - обратилась она вдруг к князю.

Да... такую... - отвечал князь с некоторым усилием.

То есть именно такую?

Именно такую.

За что?

В этом лице... страдания много... - проговорил князь, как бы невольно, как бы сам с собою говоря, а не на вопрос отвечая.

Вы, впрочем, может быть, бредите, - решила генеральша и надменным жестом откинула о себя портрет на стол».

Писатель в своем толковании красоты выступает единомышленником немецкого философа Иммануила Канта (1724-1804), говорившего о «нравственном законе внутри нас», о том, что «прекрасное - это символ морального добра». Эту же мысль Ф.М. Достоевский развивает и в других своих произведениях. Так, если в романе «Идиот» он пишет, что мир красота спасет, то в романе «Бесы» (1872) логически заключает, что «некрасивость (злоба, равнодушие, эгоизм) убьет...»

Михаил Нестеров. Философы (Флоренский и Булгаков).

И наконец, «Братья Карамазовы» - последний роман Ф.М. Достоевского, который автор писал два года. Достоевский задумывал роман как первую часть эпического романа «История Великого грешника». Произведение было окончено в ноябре 1880 года. Писатель умер через четыре месяца после публикации. Роман затрагивает глубокие вопросы о Боге, свободе, морали. Во времена исторической России важнейшей составляющей русской идеи было, конечно, православие. Как мы знаем, прообразом старца Зосимы послужил старец Амвросий, ныне прославленный в лике святых. Согласно иным представлениям, образ старца был создан под влиянием жизнеописания схимонаха Зосимы (Верховского), основателя Троице-Одигитриевской пустыни.

Неужели вы действительно такого убеждения о последствиях иссякновения у людей веры в бессмертие души их? - спросил вдруг старец Ивана Федоровича.

Да, я это утверждал. Нет добродетели, если нет бессмертия.

Блаженны Вы, коли так веруете, или уже очень несчастны!

Почему несчастен? - улыбнулся Иван Федорович.

Потому что, по всей вероятности, не веруете сами ни в бессмертие вашей души, ни даже в то, что написали о церкви и о церковном вопросе.

Три брата, Иван, Алексей (Алёша) и Дмитрий (Митя), «заняты разрешением вопросов о первопричинах и конечных целях бытия», и каждый из них делает свой выбор, по-своему пытаясь ответить на вопрос о Боге и бессмертии души. Образ мысли Ивана нередко подытоживают одной фразой:

«Если Бога нет, всё позволено»,

которую иногда признают самой известной цитатой из Достоевского, хотя в именно таком виде она отсутствует в романе. В то же самое время эта мысль «проведена через весь огромный роман с высокой степенью художественной убедительности». Алёша, в отличие от своего брата Ивана, «убежден в существовании Бога и бессмертии души» и решает для себя:

« Хочу жить для бессмертия, а половинного компромисса не принимаю».

К тем же мыслям склоняется и Дмитрий Карамазов. Дмитрий чувствует «невидимое участие в жизни людей мистических сил» и говорит:

«Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей».

Но и Дмитрий временами не чужд сомнений:

«А меня Бог мучит. Одно только это и мучит. А что как Его нет? Что, если прав Ракитин, что это идея искусственная в человечестве? Тогда, если Его нет, то человек шеф земли, мироздания. Великолепно! Только как он будет добродетелен без Бога-то? Вопрос! Я все про это».

Особое место в романе «Братья Карамазовы» занимает поэма «Великий инквизитор», сочиненная Иваном. Сущность ее Достоевский изложил во вступительном слове перед чтением поэмы студентом Санкт-Петербургского университета в декабре 1879 года. Он сказал:

«Один страдающий неверием атеист в одну из мучительных минут своих сочиняет дикую, фантастическую поэму, в которой выводит Христа в разговоре с одним из католических первосвященников – Великим инквизитором. Страдание сочинителя поэмы происходит именно оттого, что он в изображении своего первосвященника с мировоззрением католическим, столь удалившимся от древнего апостольского Православия, видит воистину настоящего служителя Христова. Между тем его великий Инквизитор есть, в сущности, сам атеист. По мнению великого Инквизитора, любовь должна выражаться в несвободе, поскольку свобода тягостна, она порождает зло и возлагает на человека ответственность за содеянное зло, а это непереносимо для человека. Инквизитор убежден, что свобода станет для человека не даром, а наказанием, и он сам откажется от нее. Он обещает людям взамен свободы мечту о земном рае: «…Мы дадим им тихое смиренное счастье слабосильных существ, какими они созданы. …Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хором, невинными плясками».

Инквизитор отлично осознает, что все это противоречит подлинному учению Христа, но он озабочен устройством земных дел и сохранением власти над людьми. В рассуждениях инквизитора Достоевский провидчески усмотрел возможность превращения людей «как бы в звериное стадо», озабоченное получением материальных благ и забывших, что «не хлебом единым жив человек», что, насытившись, он рано или поздно задаст вопрос: вот я наелся, а что же дальше? В поэме «Великий инквизитор» Достоевский вновь ставит глубоко волновавший его вопрос о существовании Бога. При этом в уста инквизитора писатель вкладывал порой достаточно убедительные аргументы в защиту того, что, может быть, действительно, лучше позаботиться о земном, реальном счастье и не думать о вечной жизни, отказавшись во имя этого от Бога.

«Легенда о Великом Инквизиторе» – величайшее создание, вершина творчества Достоевского. Спаситель снова приходит на землю. Это своё творение Достоевский доносит до читателя как труд своего героя Ивана Карамазова. В Севилье в период разгула инквизиции, Христос появляется среди толпы, и люди узнают Его. Лучи света и силы текут из его очей, Он простирает руки, благословляет, творит чудеса. Великий Инквизитор, «девяностолетний старик, высокий и прямой, с иссохшим лицом и впалыми щеками», приказывает посадить его в тюрьму. Ночью он приходит к своему пленнику и начинает говорить с ним. «Легенда» – монолог Великого Инквизитора. Христос остается безмолвным. Взволнованная речь старика направлена против учения Богочеловека. Достоевский был уверен, что католичество, рано или поздно, соединится с социализмом и образует с ним единую Вавилонскую башню, царство Антихриста. Инквизитор оправдывает измену Христу тем же мотивом, каким Иван оправдывал свое богоборчество, тем же человеколюбием. По словам Инквизитора, Христос ошибся в людях:

«Люди малосильны, порочны, ничтожны и бунтовщики... Слабое, вечно порочное и вечно неблагодарное людское племя... Ты судил о людях слишком высоко, ибо, конечно, они невольники, хотя и созданы бунтовщиками... Клянусь, человек слабее и ниже создан, чем Ты о нем думал... Он слаб и подл».

Так «Христову учению» о человеке противопоставляется учение антихристово. Христос верил в образ Божий в человеке и преклонялся перед его свободой; Инквизитор считает свободу проклятием этих жалких и бессильных бунтовщиков и, чтобы осчастливить их, провозглашает рабство. Лишь немногие избранные способны вместить завет Христа. По мнению инквизитора, свобода приведет людей к взаимному истреблению. Но наступит время, и слабосильные бунтовщики приползут к тем, кто даст им хлеб и свяжет их бесчинную свободу. Инквизитор рисует картину «детского счастья» порабощенного человечества:

«Они будут расслаблено трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин... Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы, мы устроим им жизнь, как детскую игру с детскими песнями, хором, с невинными плясками. О, мы разрешим им и грех... И все будут счастливы, все миллионы существ, кроме сотни тысяч управляющих ими... Тихо умрут они, тихо угаснут во имя Твое, и за гробом обрящут лишь смерть...».

Инквизитор умолкает; пленник безмолвен.

«Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но Он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные, девяностолетние уста. Вот и весь ответ. Старик вздрагивает. Что-то шевельнулось в концах губ его; он идет к двери, отворяет ее и говорит Ему: «Ступай и не приходи более. Не приходи вовсе... Никогда, никогда!»

И выпускает Его на «темные стогна града».

В чем же тайна Великого Инквизитора? Алеша догадывается:

«Инквизитор твой не верует в Бога, вот и весь его секрет».

Иван охотно соглашается.

«Хотя бы и так! – отвечает он.– Наконец-то ты догадался. И, действительно, так, действительно, только в этом и весь секрет...»

Автор «Карамазовых» представляет богоборчество во всем его демоническом величии: Инквизитор отвергает заповедь любви к Богу, но становится фанатиком заповеди любви к ближнему. Его могучие духовные силы, уходившие раньше на почитание Христа, обращаются теперь на служение человечеству. Но безбожная любовь неминуемо обращается в ненависть. Потеряв веру в Бога, Инквизитор должен утратить и веру в человека, потому что две эти веры неразделимы. Отрицая бессмертие души, он отвергает духовную природу человека. «Легенда» завершает дело всей жизни Достоевского – его борьбу за человека. Он вскрывает в ней религиозную основу личности и неотделимость веры в человека от веры в Бога. С неслыханной силой утверждает он свободу как образ Бога в человеке и показывает антихристово начало власти и деспотизма. «Без свободы человек – зверь, человечество – стадо»; но свобода сверхъестественна и сверхразумна, в порядке природного мира свободы есть только необходимость. Свобода – божественный дар, драгоценнейшее достояние человека.

«Ни разумом, ни наукой, ни естественным законом обосновать ее нельзя – она укоренена в Боге, раскрывается во Христе. Свобода есть акт веры».

Антихристово царство Инквизитора строится на чуде, тайне и авторитете. В духовной жизни начало всякой власти от лукавого. Никогда во всей мировой литературе христианство не выставлялось с такой поразительной силой, как религия духовной свободы. Христос Достоевского не только Спаситель и Искупитель, но и Единый Освободитель человека. Инквизитор с темным вдохновением и раскаленной страстью обличает своего Пленника; тот безмолвствует и на обвинение отвечает поцелуем. Ему не надо оправдываться: доводы врага опровергнуты одним присутствием Того, Кто есть «Путь, Истина и Жизнь».

Известное, хотя и относительное приближение к стилю модерн заметно в живописи В. Васнецова 80-х годов. В тот момент, когда художник отошел от бытового жанра и начал искать формы для выражения своих замыслов, связанных с национальным фольклором, ему не подошла полностью ни реалистическая система передвижников, ни академическая доктрина. Но он воспользовался и той и другой, сильно видоизменив каждую из них. На месте их сближения как раз и появились отдаленные аналогии с модерном. Они дают себя знать в безоговорочном обращении художника к форме панно, к холстам больших размеров, рассчитанных на общественный интерьер (вспомним, что большинство произведений 80-х годов было создано по заказу С.И. Мамонтова для интерьеров железнодорожных управлений). Повод для сравнения со стилем модерн дает и тематика васнецовских картин. Русские реалисты 60-80-х годов чрезвычайно редко, скорее в порядке исключения, чем правила, обращались к сказке или былине. Во всем европейском искусстве XIX столетия сказка была прерогативой романтического направления. В неоромантизме конца века вновь оживился интерес к сказочной сюжетике. Символизм и модерн восприняли эту «моду на сказку», примером чему могут служить многочисленные произведения немецких, скандинавских, финских, польских живописцев. Картины Васнецова укладываются в этот же ряд. Но, разумеется, главным критерием принадлежности к стилю должны служить живописная система, сам формальный язык искусства. Здесь Васнецов более отдален от стиля модерн, хотя какие-то сдвиги в сторону последнего в его творчестве и намечаются. Они особенно заметны в картине «Три царевны подземного царства» (1884). Позы предстояния трех фигур, характеризующие действие как некое театральное представление, обычный для стиля модерн союз натурности и условной декоративности - этими особенностями Васнецов как бы переходит «на территорию» нового стиля. Но многое остается на старой территории. Виктор Васнецов далек от изысканной стилизации, он простодушен, диалог с натурой не прерывается. Не случайно художник, подобно реалистам 70- 80-х годов, так охотно пользуется в своих картинах этюдами, написанными с крестьян и деревенских детей. Творчество В.М. Васнецова, равно как и деятельность многих других художников Абрамцевского кружка, свидетельствует о том, что модерн в России формировался в русле национальных концепций. Русское народное творчество как наследие для профессионального искусства, национальный фольклор как сюжетный источник для живописи, домонгольское зодчество как образец для современной архитектуры - все эти факты красноречиво говорят об интересе к национальным художественным традициям. Нет сомнения, что перед художниками предшествующего периода - передвижниками - достаточно остро стояла проблема национального своеобразия искусства. Но для них сущность этого своеобразия была заключена в выражении смысла современной жизни нации. Для художников формировавшегося модерна важнее национальная традиция. Такой крен в сторону национальной проблематики в целом характерен для стиля модерн ряда европейских стран. С этой тенденцией связано и раннее творчество М. Нестерова, который обрел свою тематику и свой художественный язык в самом конце 80-х годов. Он искал своих героев в религиозных легендах, среди русских святых; национальную природу представлял в идеальном, «очищенном» виде. Вместе с этими тематическими и образными новшествами пришли и новые стилевые качества. Правда, тенденции модерна проявились в этих ранних произведениях в зачаточном состоянии и в стертых формах, что вообще типично для многих явлений русской живописи конца XIX - начала XX века, когда одновременно развивались разные, подчас противоположные художественные направления, смешиваясь и влияя друг на друга. У Нестерова в «Пустыннике» (1889) продуманная картинность, бесплотность фигуры, подчеркнутая роль ее силуэта, растворение социального мотива в состоянии идиллической умиротворенности - то есть черты, сближающие Нестерова с символизмом и модерном, сочетаются с непосредственностью восприятия природы. В «Видении отроку Варфоломею» (1890) Нестеров создает «условно-реальный» пейзаж и соединяет мифологическое с реальным. В творчестве этого художника модерн пробивается сквозь доминирующие принципы московской живописной школы, ориентированной на пленэр н импрессионизм. В еще большей мере эта тенденция проявляется у Левитана, правда, уже в первой половине 90-х годов, когда он создает «Над вечным покоем» (1894). В этой картине, явившейся высшей точкой философской медитации знаменитого пейзажиста, в 80-е годы неукоснительно ориентировавшегося на пленэр, зазвучали еле слышные ноты бёклиновского «Острова мертвых» или таинственных, хотя и достаточно реальных, пейзажей В. Лейстикова - известного немецкого сецессиониста 90-х годов. Однако при этом следует иметь в виду, что драматический, почти трагический лиризм Левитана имел совершенно иные истоки, весьма отдалявшие русского художника и от швейцарского и от немецкого мастера. Левитановская скорбь возвращает нас к некрасовской музе, к размышлению о людских страданиях и человеческих горестях. В дальнейшем мы коснемся и других вариантов русского модерна, возникавшего в живописи как некое развитие определенных стилевых направлений, получавших вдруг возможность перерасти в модерн. Правда, все, что мы перечислили выше, было еще подступом к новому стилю. Однако был в России один мастер, который в 80-е годы уже утвердил модерн как стиль и символизм как способ мышления. Этим мастером был М. Врубель. В 1885 году, после ухода из Петербургской Академии, начался так называемый киевский период творчества художника, длившийся до 1889 года. В эти годы сформировался стиль Врубеля, который составлял органическую часть русского варианта стиля модерн. Врубелевское творчество имело иные исходные пункты движения, чем васнецовское, нестеровское или левитановское. Он не увлекался пленэром (пленэрных вещей у Врубеля почти нет), ему был далек реализм передвижников, которые, по мнению молодых живописцев, пренебрегали формальными задачами. Вместе с тем у Врубеля заметны академические черты - в априорности красоты, которая заведомо выбирается как некий предмет воссоздания, во внимательном усвоении чистяковских принципов построения формы, в тяготении к устойчивым правилам искусства. Михаил Врубель гораздо последовательнее и быстрее преодолевает академизм, переосмысляет натуру, отвергает тот альянс с натурализмом, который был так характерен для позднего европейского академизма.

М. Врубель. Надгробный плач. Эскиз. 1887.

М. Врубель. Воскресение. Эскиз. 1887.

Неосуществленные эскизы росписей Владимирского собора в Киеве, оставшиеся в акварельных листах, посвященные двум сюжетам - «Надгробному плачу» и «Воскресению» (1887), наиболее наглядно свидетельствуют о вышесказанном. В одном из вариантов «Надгробного плача», выполненном в технике черной акварели, Врубель преобразует реальное пространство в абстрактную условность, пользуясь языком недосказанности и намеком, рассчитанным на узнаваемость. В «Воскресении» он выкладывает формы словно из светящихся кристаллов, включает в композицию цветы, которые плетут орнамент по поверхности листа. Орнаментальность становится отличительным качеством графики и живописи Врубеля. «Девочка на фоне персидского ковра» (1886) включает орнамент как предмет изображения и одновременно выдвигает орнаментальный принцип как принцип композиции картины в целом. Эскизы орнаментов, выполненные Врубелем, были реализованы в орнаментальных панно, располагающихся вдоль кораблей сводов Владимирского собора. Художник выполнил орнаменты уже в новом стиле, избрав в качестве исходных форм изображения павлинов, цветы лилии и плетенку из растительных форм. «Модели», взятые из животного и растительного мира, стилизованы, схематизированы; одно изображение как бы вплетено в другое; изобразительный элемент в этой ситуации отступает на второй план перед узором, абстрагированным линейным и цветовым ритмом. Врубель пользуется гнутыми линиями. От этого орнамент напрягается, ассоциируется с живой формой, способной к саморазвитию. М. Врубель как бы несколькими путями вошел в модерн, оказавшись первым среди русских художников, разгадавших общее направление движения европейской художественной культуры. Его переход на новые пути был решительным и бесповоротным. Однако более массовый характер в России стиль модерн приобрел уже в 90-900-е годы. Д.В. Сарабьянов "Стиль модерн". М., 1989. с. 77-82.

РОЖДЕНИЕ РУССКОГО МОДЕРНА

Васнецов В.М. «Богоматерь

с младенцем на троне».

Конец XIX – начало ХХ вв.

Холст, дерево, сусальное золото,

масло. 49 х 18 см

Оформлена в старинную

деревянную резную раму.

Васнецов, Виктор Михайлович родился в 3/15 мая 1848 г. в селе Лопьял Вятской губернии в семье священника, который, по словам художника, "влил в наши души живое неистребимое представление о Живом, действительно сущем Боге!" . Проучившись в Вятской духовной семинарии (1862-1867 гг.), Васнецов поступил в Санкт-Петербургскую Академию художеств, где всерьез задумался о месте русского искусства в мировой культуре. В 1879 г. Васнецов примкнул к Мамонтовскому кружку, члены которого зимой устраивали чтения, рисовали и ставили спектакли в доме выдающегося мецената Саввы Мамонтова на Спасской-Садовой улице, а летом выезжали в его загородное имение Абрамцево. В Абрамцеве Васнецов сделал первые шаги в сторону религиозно-национального направления: он спроектировал церковь во имя Спаса Нерукотворного (1881-1882 гг.) и написал для нее ряд икон. Лучшей стала икона св. Сергия Радонежского – не канонический, но глубоко прочувствованный, вынесенный из самого сердца, горячо любимый и почитаемый образ смиренного мудрого старца. За его спиной простираются бескрайние просторы Руси, виднеется основанный им монастырь, а в небесах – образ Пресвятой Троицы.

«История церкви в Абрамцеве удивительна тем, что это было по сути занятие для компании друзей - людей талантливых, энергичных, увлеченных. В итоге получилось то, что с гордостью названо "первым произведением русского модерна" (1881-1882) и характеризуется как "тонкая стилизация под старину, гармонично сочетающая в себе элементы различных школ средневековой русской архитектуры". Не мне судить, при чем тут модерн, но церковь действительно хороша. Как мне кажется, вот это сочетание полной серьезности идеи постройки (создатели были людьми глубоко религиозными) с дружеской и радостной атмосферой ее создания и определило неповторимый дух этой постройки - очень радостный и чуть-чуть "игрушечный".

Виктор Васнецов:

"Все мы художники: Поленов, Репин, я, сам Савва Иванович и семья его принялись за работу дружно, воодушевленно. Наши художественные помощницы: Елизавета Григорьевна, Елена Дмитриевна Поленова, Наталья Васильевна Поленова (тогда еще Якунчикова), Вера Алексеевна Репина от нас не отставали. Мы чертили фасады, орнаменты, составляли рисунки, писали образа, а дамы наши вышивали хоругви, пелены и даже на лесах, около церкви, высекали по камню орнаменты, как настоящие каменотесы... Подъем энергии и художественного творчества был необыкновенный: работали все без устали, с соревнованием, бескорыстно. Казалось, опять забил ключом художественный порыв творчества Средних веков и века Возрождения. Но там тогда этим порывом жили города, целые области, страны, народы, а у нас только абрамцевская малая художественная дружеская семья и кружок. Но что за беда, дышалось полной грудью в этой зиждительной атмосфере... Теперь любопытные ездят в Абрамцево смотреть нашу маленькую, скромную, без показной роскоши, абрамцевскую церковь. Для нас - работников ее - она трогательная легенда о прошлом, о пережитом, святом и творческом порыве, о дружной работе художественных друзей, о дяде Савве, о его близких..."

В.Д. Поленов «Благовещение» (1882) (врата иконостаса).

Из письма Е.Г. Мамонтовой:

"Какая чудесная выходит наша церковь. Я просто не налюбуюсь на нее... Васнецову церковь не дает даже ночи спать, все рисует разные детали. Как внутри будет хорошо... Главный интерес церковь. По поводу ее вчера целый день шли толки и возникали горячие споры. Все до страсти какой-то увлечены высеканием орнаментов... Окно Васнецова выходит действительно прелесть как хорошо; не только арки, но и все колонки покрыты орнаментом"
Васнецов не желал видеть в церкви ничего обыденного, ему хотелось, чтобы это создание творческого подъема отвечало тому радостному настроению, с каким оно строилось. Так, когда дошла очередь до пола и Савва Иванович решил сделать его обыкновенным - цементно-мозаичным (плит не было), Васнецов яростно запротестовал.

«Только художественная выкладка узора»,- настаивал он и взялся руководить ею. Сначала на бумаге возник контур стилизованного цветка, а потом рисунок его перенесли на пол абрамцевской церкви.

"... Васнецов сам,- вспоминает Наталья Поленова,- по нескольку раз в день забегал в церковь, помогал выкладывать узор, направлял изгибы линий и подбирал камни по тонам. К общей радости скоро вдоль всего пола вырос огромный фантастический цветок"

Церковь была освящена в 1882 году, и почти сразу после этого в ней состоялось венчание В.Д. Поленова - с женой своей он сдружился во время строительства церкви.

Клиросы расписаны изображениями цветов и бабочек В.М. Васнецовым.

По рисункам В.М. Васнецова выполнен мозаичный пол

со стилизованным цветком и датой строительства:

1881–1882 по-старославянски.

Слева вверху - праздничный чин иконостаса.

Справа вверху - пророческий чин иконостаса.

В подмосковной усадьбе Мамонтова «Абрамцево» были созданы художественные мастерские, в которых производились и коллекционировались предметы народного искусства, в том числе игрушки. Для возрождения и развития традиций русской игрушки в Москве была открыта мастерская «Детское воспитание». В ней сначала создавали кукол, которых одевали в праздничные народные костюмы разных губерний (областей) России. В этой мастерской и зародилась идея создания русской деревянной куклы. В конце 90-х годов XIX века по эскизу художника Сергея Малютина местный токарь Звездочкин выточил первую деревянную куколку. А когда Малютин расписал ее, получилась девочка в русском сарафане. Матрешка Малютина представляла собой круглолицую девушку в вышитой рубашке, сарафане и переднике, в цветастом платке, с черным петухом в руках.

Абрамцево. Народные промыслы. Истоки русского модерна.

Первая русская матрешка, выточенная Василием Звездочкиным и расписанная Сергеем Малютиным, была восьмиместной: за девочкой с черным петухом следовал мальчик, затем опять девочка и так далее. Все фигурки отличались друг от друга, а последняя, восьмая изображала спеленатого младенца. Идея создания разъемной деревянной куклы была подсказана Малютину японской игрушкой, которую привезла в подмосковную усадьбу Абрамцево с японского острова Хонсю жена Саввы Мамонтова. Это была фигурка добродушного лысого старика, буддийского святого Фукурума с вложенными внутри несколькими фигурками. Однако японцы считают, что первую подобную игрушку выточил на острове Хонсю русский странник – монах. Технологию изготовления матрешки российские мастера, умевшие вытачивать деревянные предметы, вкладывающиеся друг в друга (например, пасхальные яйца) освоили с легкостью. Принцип изготовления матрешки остается неизменным и до настоящего времени, сохраняя все приемы токарного искусства русских умельцев.

"Отцы" русской матрешки:

меценат Савва Мамонтов, художник

Сергей Малютин и токарь Василий Звездочкин

Короткая справка: Абрамцево - это бывшее имение Саввы Мамонтова, с именем которого связано неформальное объединение художников, скульпторов, музыкантов и театральных деятелей Российской империи второй половины XIX века. Кружок, основанный в 1872 году в Риме, продолжил свое существование в подмосковном имении. Уникальная церковь Спаса Нерукотворного Образа была построена в 1881-1882 годах по проекту Виктора Васнецова (он выиграл “семейный” конкурс у Поленова) архитектором П. Самариным , в оформлении внутреннего убранства храма участвовали такие прославленные художники как Илья Репин, Николай Неврев, Михаил Врубель, Марк Антокольский и другие участники Абрамцевского кружка. В детальном обсуждении проекта и в его реализации (физически, ручками и ножками): участвовала семья капиталистов Мамонтовых и все близкие друзья-художники. Строительство православного храма объединило творческий потенциал выдающихся авторов, результатом которого стало рождение национально-романтического направления русского модерна.

И.Е. Репин. «Спас Нерукотворный» (1881–1882).

Н.В. Неврев. «Николай Чудотворец» (1881)

В.М. Васнецов. Икона " Сергий Радонежский". (1881)

Е. Д. Поленова. Икона «Святые князь Федор

с сыновьями Константином и Давидом» (1890-е)

В храме находится одно из наиболее оригинальных и новых для русского церковного искусства произведений - художественный иконостас, куда вошли иконы «Спас Нерукотворный» Ильи Репина, «Николай Чудотворец» Николая Неврева, «Сергий Радонежский» и «Богоматерь» Виктора Васнецова, «Благовещение» Василия Поленова и других. Васнецовский храм совершил прорыв в совершенно новое художественное пространство: его называли “новгородско-псковским” с “владимиро-московскими” элементами, а он не был ни новгородским, ни псковским, ни владимирским, ни ярославским, - а, просто, русским. Ни церковью “а la” XII век, ни церковью “а la” XVI век, а церковью ХХ века, полностью лежащей в традиции русского зодчества всех предшествующих веков. Декларируя это, В. Васнецов, видимо, чувствовал себя еще неуверенно, потому-то к новенькой церквушке приделал контрфорсы, как будто это “древний” храм, который впоследствии укрепили. Этот прием впоследствии будет с успехом повторен А. Щусевым в Троицком соборе Почаевской лавры, но уже уверенно, как знак, утверждающе.

«Абрамцево - лучшая в мире дача, это просто идеал!»,- писал И.Е. Репин. Весной 1874 года Мамонтовы проездом из Рима в Россию посетили Париж, где и познакомились с И.Е. Репиным и В.Д. Поленовым. Оба они проживали там своё пенсионерство, получив от Петербургской Академии художеств золотые медали за свои дипломные работы. Обоим товарищам предстояла художественная карьера в России, и оба стояли на перепутье, в нерешительности, где основаться. Знакомство с Мамонтовыми, исключительное впечатление, вынесенное из этого знакомства, убедили обоих выбрать Москву своим местом жительства. Так с 1877 года Репин и Поленов поселяются в Москве, зиму проводя в уютном доме Саввы Ивановича на Садово-Спасской, а летом перебираясь в Абрамцево. Художник неиссякаемого темперамента, Репин работал всегда и везде, работал легко и быстро. Обитатели Абрамцева удивлялись: едва только поднималось солнце, как Илья Ефимович был уже на ногах, приговаривая: «Часы утра ˜- лучшие часы моей жизни». Обстановка усадьбы, всеобщий творческий подъём, постоянное общение художников, отсутствие помех к творчеству ˜- всё это сделало период пребывания Репина в Абрамцеве особенно плодотворным. В стиле модерн Илья Ефимович практически не работал – не его это был стиль. В 1881 году для иконостаса абрамцевской церкви Репин написал большой образ Спаса Нерукотворного, исполненный с необычайным для церковной живописи академизмом. Спустя 10 лет Илья Репин написал ещё две иконы: «Господь в терновом венце» и «Богоматерь с Младенцем». Илья Репин писал иконы в молодости, в 17 лет его уже считали даровитым иконописцем. Но потом он оставил иконопись ради живописи. Данные иконы великий русский художник создал, будучи уже в зрелом возрасте, после смерти отца. В мае 1892 г. великий русский художник Илья Репин (1844 – 1930) приобрел в 16 верстах от Витебска имение «Здравнёво». Здесь на протяжении 1892 – 1902 годов художник создал ряд своих известных картин и рисунков. В этом перечне особое место занимают иконы – «Христос в терновом венце» и «Богоматерь с младенцем». Православная вера явилась неотъемлемой частью жизни и творчества художника. Илья Ефимович не раз воспроизводил на своих картинах сцены Священного писания, деяния святых, эпизоды из истории русской православной церкви. Вспомним и о том, что Илья Репин первые уроки мастерства приобрел у иконописцев в своем родном Чугуеве и сам начинал как иконописец, хотя в последствие и нечасто возвращался к этому жанру. На святой земле Белой Руси центром духовного притяжения стал для Репина и его семьи маленький деревянный храм Рождества Пресвятой Богородицы в селе Слобода (ныне пос. Верховье). И, безусловно, это вряд ли бы случилось, если бы не сила веры и нравственные качества священника Димитрия Диаконова (1858 – 1907), настоятеля храма в то время. Отец Димитрий всего себя отдавал служению:

«Он любил, служить, любил проповедовать, требы исполнял по первому зову», – вспоминает современник. Особой заботой настоятеля являлось благолепие храма: «О. Димитрий был художник в душе: у него в храме мало того, что было всегда замечательно чисто и опрятно, но и все имеющиеся священные вещи и иконы были размещены в высшей степени симметрично и с большим вкусом: скромный иконостас всегда был изящно декорирован зеленью и цветами; вообще в храме во всем были видны рука и глаз художника. И вот случилось так, что в эту церковь, с таким вкусом обставленную как бы в награду о. Димитрию за его любовь к художественному, были пожертвованы местные иконы Спасителя и Божьей Матери кисти знаменитого русского художника Репина».

Илья Репин. Господь в терновом венце. 1894.

Илья Репин. Богоматерь с младенцем. 1895-96.

Витебск. Оцинкованное железо, масло. 101х52,5 см.

Витебский областной краеведческий музей.

Для многих Русский модерн – это прежде всего фантастически красивые особняки Федора Шехтеля в Москве, огромные хрустальные люстры, но не правильно круглые, а овальные, с капризным наклоном, настольные лампы с утолщенной, покрытой ярким линейным орнаментом ножкой; извивающийся змейкой в длинные кривые линии и пролаченный местами темной, местами светлой охрой деревянный декор… Для других - это предметы русского декоративно-прикладного искусства, сделанные в эстетике модерна. Например, в усадьбе Абрамцево с ее природой, церковью и деревянными домиками, иконами в резных и расписных окладах, резной деревянной мебелью и врубелевской майоликой. Талашкино известно почти так же широко, как Абрамцево. Там - Савва Мамонтов, здесь - княгиня Мария Тенишева. Именно, благодаря ей Талашкино стало художественным центром, известным всей России. Во Флёново, которое находится примерно в 1,5 км от Талашкино, находится здание художественной мастерской Тенишевой, а также две постройки в псевдорусском стиле с элементами стиля «модерн» - изба «Теремок», построенная по проекту художника Сергея Малютина в 1901-1902 годах, и Церковь Св. Духа, созданная по проекту Сергея Малютина, Марии Тенишевой и Ивана Барщевского в 1902-1908 годах. Церковь в 1910-1914 годах украшена мозаикой по эскизам Николая Рериха, набранной в частной мозаичной мастерской Владимира Фролова. Церковь – потрясающая. Она располагается на макушке заросшего лесом холма. Церковь – очень необычайная. Прежде всего, своей формой – она больше фантазийная, чем православная. Кирпич цвета охры; крыши – пёстрая терракота; тонкая беззащитная шейка с тяжёлой на вид тёмной маковкой и тонким золотым крестом; сердцевидные линии кокошников, нависающих друг над другом тремя ярусами и Мозаика на фасаде главного входа. Она называется «Спас Нерукотворный». Цвет мозаик до сих пор очень насыщенный – лазурный, густо малиновый, чистая охра. Лик Христа с отрешённым и в то же время внимательным взглядом – потрясающий.

Мозаика "Спас Нерукотворный" работы Н.К. Рериха.

К 1905 году строительство Храма было почти завершено. Расписать Храм в 1908 году княгиня предложила своему близкому другу Н.К. Рериху. Тогда же пришло решение посвятить Храм Святому Духу.

Творчество Николая Константиновича Рериха (в том числе и церковное) в начале XX века было одним из знаменательных и глубоко уважаемых явлений русской культуры. Н.К. Рерих был автором мозаик церкви Петра и Павла в поселке Морозовка под Шлиссельбургом (1906), церкви Покрова Пресвятой Богородицы в селе Пархомовка на Украине (1906), Троицкого собора Почаевской лавры в Тернопольской области, также на Украине (1910), иконостаса церкви Казанской Божией Матери в Перми (1907), росписей часовни Св. Анастасии в Пскове (1913).

Чертеж западного фасада из фондов Смоленского музея-заповедника.

«Я только забросила слово, а он откликнулся. Слово это ― храм… ― вспоминала в Париже в 1920-е годы М.К. Тенишева. ― Только с ним, если Господь приведёт, доделаю его. Он человек, живущий духом, Господней искры избранник, через него скажется Божья правда. Храм достроится во имя Духа Святого. Дух Святой ― сила Божественной духовной радости, тайною мощью связующая и всеобъемлющая бытие… Какая задача для художника! Какое большое поле для воображения! Сколько можно приложить к Духову храму творчества! Мы поняли друг друга, Николай Константинович влюбился в мою идею, Духа Святого уразумел. Аминь. Всю дорогу от Москвы до Талашкина мы горячо беседовали, уносясь планами и мыслью в беспредельное. Святые минуты, благодатные…».

Мозаичная внутренняя поверхность входной арки.

Об этой встрече с Марией Клавдиевной свои воспоминания в 1928 году, в год смерти княгини, оставил и Николай Константинович:

«Мы решили назвать этот храм ― Храмом Духа. Причем центральное место в нём должно было занимать изображение Матери Мира. Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, ещё более кристаллизовалась на общих помыслах о храме. Все мысли о синтезе всех иконографических представлений доставляли Марии Клавдиевне живейшую радость. Много должно было быть сделано в храме, о чём знали мы лишь из внутренних бесед».

«Обращаясь к широкому пониманию религиозных основ, можно считать, что Мария Клавдиевна и в этом отвечала без предрассудков и суеверий запросам ближайшего будущего».

Результатом «внутренних бесед» Марии Клавдиевны и Николая Константиновича, духовно близких друг другу творцов России, стало создание нового православного храма ― Храма во имя Святого Духа. Издревле на Руси существовала традиция строить храмы, посвященные Сошествию Святого Духа, в которых воспевались события, описанные в Деяниях апостолов:

«И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святого, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать».

Существовала веками разработанная иконография, изображающая апостолов или Богоматерь с апостолами, на которых нисходят языки пламени. Особенностью Храма во Флёнове является то, что он посвящён не Сошествию, а самому Святому Духу. Есть все основания утверждать, что Храм во Флёнове стал первым и на Руси, и в России, имеющим подобное посвящение.

Впервые образ Матери Мира Н.К. Рерих запечатлел в 1906 году. Известный востоковед, ученый и путешественник В.В. Голубев заказал Н.К. Рериху расписать церковь Покрова Богородицы в своем имении, в селе Пархомовка, под Киевом. Тогда и появился эскиз алтарного образа «Царица Небесная над рекой жизни». Каноном Н.К. Рериху послужило мозаичное изображение Богоматери Оранты ― Нерушимой Стены (как ее называли в народе) ― в алтаре храма Софии Киевской XI века.

«При написании эскиза возобновились в памяти многие сказания о чудесах, связанных с именем Владычицы», ― вспоминал художник.

«Кто не помнит эту Киевскую Святыню во всем Её византийском величии, Её молитвенно поднятые руки, иссиня-голубые одежды, красную царскую обувь, за поясом белый плат, а на плечах и на голове три звезды. Лик строгий, с большими открытыми глазами, обращен к молящимся. В духовной связи с углублённым настроением богомольцев. В нём нет мимолетных житейских настроений. Входящего во Храм охватывает особо строгое молитвенное настроение», ― писал художник о Богоматери Киевской.

В изображении Царицы Небесной художник, опираясь на православную традицию, также синтезировал два типа древнерусской иконографии: Святой Софии и Богоматери. Лишь изображения Св. Софии и Богоматери согласно Псалму 44-му, который гласит: «Предста Царица одесную Тебе в ризах позлащенных одеяна» , в древнерусской традиции встречаются в царском облачении, и лишь Богоматерь можно встретить в иконах восседающей на троне с поднятыми к груди руками. Но эскизу не суждено было воплотиться, т.к. брат В.В. Голубева, непосредственно руководивший работой по росписи церкви, не принял идею Н.К. Рериха. Дело в том, что художник проявил в образе не только древнерусскую традицию, но и соединил в облике Царицы Небесной языческие и восточные представления о Матери Мира. Надо заметить, что художник мыслил этот образ в связи не только с церковью Покрова Богородицы, но и с Храмом, строительство которого затеяла М.К. Тенишева. В её Храме виделся Н.К. Рериху образ, где «всё наше сокровище Божества не должно быть забыто». Сотрудничая с княгиней, начиная с 1903 года, и бывая часто у неё в имении, проводя раскопки под Смоленском, Николай Константинович в 1905 году писал о Талашкине:

«Видел и начало храма этой жизни. До конца ему ещё далеко. Приносят к нему всё лучшее. В этой постройке могут счастливо претвориться чудотворные наследия старой Руси с её великим чутьем украшения. И безумный размах рисунка наружных стен собора Юрьева­-Польского, и фантасмагория храмов Ростовских и Ярославских, и внушительность Пророков Новгородской Софии ― всё наше сокровище Божества не должно быть забыто. Даже храмы Аджанты и Лхасы. Пусть протекают годы в спокойной работе. Пусть она возможно полней воплотит заветы красоты. Где желать вершину красоты, как не в храме, высочайшем создании нашего духа?» .

Так, по мысли Н.К. Рериха, и произошло: спустя годы образ Матери Мира художник воплотил в Храме Святого Духа во Флёнове. Николай Рерих над алтарем изобразил не Русскую Богородицу, а свою Матерь Мира. А что мы видим теперь? Внутри лишь голые стены… В материалах Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ВЦНИЛКР, Москва) за 1974 год можно прочесть:

«Сохранилось не более одной четвёртой части живописи. Утрачена вместе со штукатуркой та часть росписей, где находился лик Царицы Небесной ― центральной фигуры композиции росписей. Основная причина утрат ― разрушение и опадение штукатурных слоёв вместе с живописью. Несомненно, помещение храма вместе с живописью испытало все превратности судьбы покинутого, а затем использовавшегося не по назначению здания. Но вместе с тем очевидно, что при строительстве, а затем и подготовке стены под живопись были допущены серьезные просчеты, необоснованные комбинации различных несовместимых материалов».

«В настоящее время отделом монументальной живописи ВЦНИЛКР разработана методика реставрации сохранившихся фрагментов росписей в церкви св. Духа и начаты консервационные работы на памятнике. Но технологическая усложненность в исполнении росписей сыграла и здесь свою отрицательную роль. Методика и способы консервации также необычайно усложнились, и для полного завершения реставрационного процесса потребуется очень много времени».

А ведь была там уникальная роспись Николая Рериха «Царица Небесная на берегу Реки Жизни»:

«Пламенные, золотисто-алые, багряные, рдяные сонмы сил небесных, стены зданий, развёртывающихся над облаками, посреди них Царица Небесная в белом платье, а внизу неяркий облачный день и студёные воды будничной реки жизни. Что странно поражает и, быть может, привлекает в этой композиции, это то, что, хотя все элементы в ней, по-видимому, византийские, она носит чисто буддийский, тибетский характер. Белая ли одежда Богоматери среди пурпурных сонмов, или теснота сил небесных над тусклым простором земли дают это впечатление, но в этой иконе почувствовано нечто более древнее и восточное. Глубоко интересно, какое впечатление будет производить она, когда заполнит собою всё пространство главного нефа церкви над низким деревянным иконостасом», – написал поэт-символист и художник-пейзажист Максимилиан Волошин, которому посчастливилось видеть фрески Николая Рериха в Храме Духа во Флёнове. Посчастливилось их увидеть и сельскому батюшке, приглашённому освятить церковь. Представляю, какая оторопь его взяла, когда он увидел эти фрески в церкви без алтарной части, без иконостаса, которые, безусловно, положены по православному канону. Батюшка не понял, какой шедевр перед ним, поэтому неканонический храм с неканоническими росписями не освятил. Не понял сельский батюшка, кому и чему посвящён храм. Надо заметить, что периодически разногласия с представителями Православной Церкви возникали не только у Н.К. Рериха. Подобные проблемы были в творчестве и М.А. Врубеля, и В.М. Васнецова, и М.В. Нестерова, и К.С. Петрова-Водкина. Процесс неоднозначных поисков нового стиля в церковном искусстве, имеющем к началу XX века уже почти 1000-летнюю историю, разнохарактерность вкусов заказчиков, в том числе представителей Церкви, ― все это могло способствовать недопониманию между художником и заказчиком. Это был естественный творческий процесс, и в случае с Николаем Константиновичем всегда он завершался компромиссом с обеих сторон. Поэтому сам Рерих трактует это событие совсем по другому. Эскизы росписей для Храма во Флёнове обсуждались с представителями Смоленской епархии и были утверждены.

«Когда задумывался храм Святого Духа в Талашкине, на алтарной абсиде предположилось изображение Владычицы Небесной. Помню, как произошли некоторые возражения, но именно доказательство Киевской “Нерушимой стены” прекратило ненужные словопрения», ― вспоминал художник.

Храм Святого Духа не был освящён исключительно из-за начала Первой мировой войны, которая помешала завершить росписи.

«Но именно в храме прозвучала первая весть о войне. И дальнейшие планы замерли, чтобы уже более не довершиться. Но, если значительная часть стен храма осталась белая, то всё же основная мысль этого устремления успела выразиться», ― вспоминал Николай Константинович. Изначально творчество княгини Марии Клавдиевны было созвучно Н.К. Рериху своим пониманием глубоких переплетений в русской культуре традиций Востока и «звериного стиля» язычества.

«Но, вспоминая о далёкой колыбели эмали, о Востоке, хотелось идти дальше, сделать что-то более фантастичное, более связующее русское производство с его глубокими началами», ― писал Н.К. Рерих, размышляя над фигурками животных, созданных княгиней в технике эмали и представленных на парижской выставке в 1909 году. «Около понятий о Востоке всегда толпятся образы животных: зверье, заклятое в неподвижных, значительных позах. Символика животных изображений может быть ещё слишком трудна для нас. Этот мир, ближайший человеку, вызвал особенные мысли о сказочных звериных образах. Фантазия с отчетливостью отливала изображения самых простейших животных в вечных, неподвижных формах, и могучие символы охраняли всегда напуганную жизнь человека. Отформовались вещие коты, петушки, единороги, совы, кони… В них установились формы кому-то нужные, для кого-то идольские.
Думаю, в последних работах кн. Тенишевой захотелось старинным мастерством захватить старинную идольскую область домашнего очага. Вызвать к жизни формы забытых талисманов, посланных богинею благополучия охранять дом человека. В наборе стилизованных форм чувствуется не художник-анималист, а мечтания о талисманах древностей. Орнаменты, полные тайного смысла, особенно привлекают наше внимание, так и настоящая задача кн. Тенишевой развертывает горизонты больших художественных погружений», ― отмечал художник в статье «Заклятое зверье».

«Сильные заклятиями символы нужны странствованиям нашего искусства», ― заключал он. В звериных символах Н.К. Рерих прозревал извечный, космический смысл Бытия, который дошел до нас из глубины веков. Художник назовет его: «клад захороненный», «ниже, чем глубины». Из поколения в поколение наши предки через образы животных языком символов передавали познание законов Космоса. Символы животных в древних мистериях говорили о земной природе человека, его связи с плотной материей, которая преображается путем духовной битвы Святого Георгия со Змием, Тесея с Минотавром, через «сошествие во ад» Орфея за Эвридикой, Деметры за Персефоной. Эти же «сильные заклятиями символы» дошли до нас и в так называемых пещерах каменного века, которые также служили пространством преображения материи, храмом мистерий, лабиринтом для героя. Поражая в его глубинах Дракона-Минотавра, герой освобождал из тенет ада от власти Плутона душу, у которой могли быть, как и у героя, разные имена: Елизавета, Эвридика, Персефона. Не случайно христианские храмы нередко украшались на внешнем фасаде химерами или устрашающими масками.

В 1903 году Вячеслава Тенишева не стало. Он скончался в Париже. Мария Клавдиевна решила, что местом его упокоения будет их родное Талашкино, где они были счастливы вместе. Храм Духа одновременно строился как крипта – место погребения супруга, а в будущем и её. Там, в подвальной части храма, словно в склепе, и было погребено забальзамировано тело князя Тенишева. В 1923 году «активисты-комбедовцы» вскрыли Храм Духа и выволокли оттуда усопшего князя Тенишева. Тело «буржуя» безо всяких почестей бросили в неглубокую яму. Однако местные крестьяне, для которых Тенишевы сделали в своём имении образцовое хозяйство и для детей которых организовали сельскохозяйственную школу, ночью вынули тело Вячеслава Николаевича из ямы и перезахоронили на деревенском кладбище. Место его погребения хранилось в тайне, поэтому его могила затерялась.

В 1901 году по проекту художника С.В. Малютина был возведен сказочный "Теремок". Первоначально в нем разместили библиотеку для учащихся сельскохозяйственной школы. Сама постройка очень оригинальна. Своими фантастическими росписями, завитками чудовищных цветов, странными зверями и птицами она напоминает напоминает домик из народных сказок.

Внутри - свидетельства художественной жизни Талашкина. Сюда приезжали музыканты, артисты, художники. Многие из них подолгу гостили и работали в усадьбе: А.Н. Бенуа, М.А. Врубель, К.А. Коровин, А.А. Куренной, М.В. Нестеров, А.В. Прахов, И.Е. Репин, Я.Ф. Ционглинский. Репин и Коровин написали В Талашкине портреты хозяйки - М.К. Тенишевой. Но истинную славу этим местам принесли талашкинские художественные мастерские, открывшиеся в 1900 году. Руководить новым делом пригласили художника С.В. Малютина.

За пять лет существования в резной, столярной, керамической и вышивальной мастерских было изготовлено множество предметов быта от детских игрушек и балалаек до целых мебельных гарнитуров. Эскизы для многих делались известными художниками: Врубелем, Малютиным, Коровиными др. В здании бывшей сельскохозяйственной школы ныне развернута интересная экспозиция, свидетельствующая о другом направлении деятельности М.К. Тенишевой. В Талашкине была собрана одна из самых больших коллекций предметов народного искусства.

В.М. Васнецов. Икона "Богоматерь". (1882).

Именно такой иконой и воспринимали порой образ Богоматери Васнецова, который впервые появился в иконостасе Абрамцевской церкви и который были призваны рисовать ученики Комитета попечительства о русской иконописи. О романтическом сближении идеи красоты и иконы Христа сам Васнецов рассуждал так:

«Поставляя Христа световым центром задач искусства, я не сужаю области его, а, скорее, расширяю. Нужно надеяться, что уверуют художники, что задача искусства не одно отрицание добра (наше время), но и само добро (образ его проявлений)». Образ Христа во Владимирском соборе явно был рассчитан на особый мистический контакт между художником – автором иконы, - ремесленником и зрителем. Причем эта внутренняя связь могла быть достигнута при одном условии – творческом восприятии религиозного образа. От ремесленника и зрителя требовался особый творческий акт в постижении той идеи абсолютной красоты, которая закладывалась художником в моленный образ. Поскольку же искусство часто рассматривалось (вслед за Джоном Рёскином) самовыражением нации, необходимо было найти ключ к особому эмоциональному восприятию «национального зрителя».

Сам Васнецов искал этот ключ не на пути копирования древней иконы, но в художественной культуре европейского романтизма, а также в области национального эпоса и русской религиозной философии. Это отметил еще Игорь Грабарь:

«Васнецов мечтал о воскрешении духа, а не примитивных только приемов, хотел не нового обмана, а нового религиозного экстаза, выраженного современными художественными средствами».

В.М. Васнецов. "Богоматерь с младенцем". 1889.

Холст, масло. 170х102,6 см.

Дар Московской Духовной Академии от

Святейшего Патриарха Московского и Всея Руси

Алексия I в 1956 году.

Подпись слева внизу кистью коричневым пигментом - «2го Марта 1889 года В. Васнецовъ»; ниже кистью разбельно-оранжевым пигментом - «Эмили и Адриану». Впервые к образу Богоматери В.М. Васнецов обратился в 1881-1882 гг., написав икону для церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве. Впоследствии эта тема была разработана в грандиозной композиции Владимирского собора в Киеве (1885-1895). Руководителем работ по росписи собора был профессор Санкт-Петербургского университета А.В. Прахов. В.М. Васнецов вдохновлялся известной мозаикой «Богоматерь Нерушимая стена» киевского Софийского собора и «Сикстинской мадонной» Рафаэля. В центре композиции изображена идущая Богоматерь с Младенцем Христом на руках. Завернутый в пелену Младенец, подавшись вперед всем тельцем, поднял руки, благословляя предстоящих. Головы Богоматери и Младенца окружены мягким сиянием. Эта иконография впоследствии часто использовалась в русской иконописи. Дарственная надпись на картине «Богоматерь с Младенцем» говорит о том, что она была написана В.М. Васнецовым в подарок супругам Праховым после завершения росписей Владимирского собора.