Влияние структуралистского метода на художественную и архитектурную практику и эстетическую теорию. Структурализм, постструктурализм, деконструктивизм

Структурализм как философское направление возник в 50-е гг. во Франции . С его появлением французская совершает радикальный поворот, который многими исследователями сравнивается с поворотом от физики Ньютона к теории относительности и квантовой механике. Речь идет о переоценке ценностей западной философской традиции последних трех столетий (однородность мышления, абсолютное знание, смысл, истина, субъект). Наряду с работами Леви-Стросса (антропология) этот поворот был подготовлен также творчеством других представителей структурализма и постструктурализма — Мишеля Фуко (культурология), Жака Лакана (психоанализ), Ролана Барта (семиология). Структурализм является неоднородным течением, сфера интересов его представителей разнообразна и говорить о нем как о единой философской школе некорректно. Как отмечают сами структуралисты, правильнее вести речь о структуралистской деятельности как “упорядоченной последовательности определенного числа мыслительных операций”.

Клод Леви-Стросс — крупнейший представитель французского структурализма. Он родился в 1908 г., в Брюсселе. Творчество К. Леви-Стросса представлено большим количеством работ (общее число книг, сборников, статей, принадлежащих его перу, приближается к полутора тысячам), среди которых особо стоит выделить следующие: “Элементарные структуры родства” (1949) — работа, которая была темой его докторской диссертации, “Печальные тропики” (1955), “Структурная антропология” (1958), “Неприрученная мысль” (1962), “Мифологики”: В 4 т. (1964-1971), “Путь масок” (1975).

Леви-Стросс обратил внимание на тот факт, что в исследуемых культурах разных народов существуют скрытые основания, упорядочивающие случайные, на первый взгляд, человеческие феномены. Он обнаружил в содержании мифов общие формы, которые он назвал “бессознательными структурами, лежащими в основе каждого социального установления и обычая”. Эти структуры можно обнаружить во всех сферах культуры, понимаемой в тэйлоровском смысле, в виде сложного целого, включающего любые способности и привычки, усвоенные человеком как членом общества.

Специфика культуры такова, подчеркивает французский философ, что когда человек рождается, он приходит, так сказать, на все готовое. Ему остается только ее усвоить. Это хорошо видно на примере языка. Индивиду не нужно выдумывать язык для выражения личного опыта. Язык всегда предшествует. Произнося словами, мы говорим, не столько то, что подсказывает сердце, сколько то, что диктует язык. Как “означающее” он знает все, что я могу сказать; единственное, что он не знает, так это то, о чем пойдет речь в конкретный момент. Что такое разговор? Это “обмен знаками, уже зафиксированными и учтенными в коде обычаев и хороших манер. Если вы говорите собеседнику определенную фразу, то он обязательно ответит другой определенной фразой”.

Согласно Фуко, смысл исходит не от людей, а от отношений, связей между элементами. В этом основная идея структурного подхода.

Г. Ж. Делез полагал, что наличие структуры характеризуется существованием “означающего” и “означаемого”, взаимоотношением между их элементами, на основе соприкосновения. Выяснение особенностей структур культурных образований предоставляет возможность постичь их сущность.

Идея сходства методов структурной лингвистики и этнографии привела Леви-Стросса в работе “Элементарные структуры родства” к гипотезе, что по типу словесных обменов должны быть построены и все остальные типы обменов, например, обмен материальными ценностями, дарами, взаимными услугами.

Еще одним видным представителем структурализма является Мишель-Поль Фуко (1926 — 1984), — французский философ, историк, культуролог. Он применил структуралистский подход на область истории культуры. (Сам он не признавал себя структуралистом, но указывал, что со структурализмом его объединяет “общий враг” в лице “философии субъекта”.)

Все творчество Фуко можно разделить условно на три этапа:

1. 60-е гг. — “археологический ” — охватывает произведения “Безумие и неразумие. История безумия в классическую эпоху” (1961), “Рождение клиники. Археология взгляда медика”(1963), “Слова и вещи. Археология гуманитарных наук” (1966), “Археология знания” (1969). Если история есть наука о прошлом, то “археология” есть наука о прошлом этого прошлого, она — “иной город, погребенный в подземельях старого города... Исчезновение архаичного есть условие появления исторического”. У Фуко все представлено условиями (структурами) и он создает историю условий общественных институтов, частной жизни, видов поведения. Археология призвана реконструировать глубинные структуры, действующие на бессознательном уровне и формирующие познание и опыт.

2. Период — период “генеалогии власти ” — (70-е гг.) Фуко создает “Надзор и наказание” (1975) и “Воля к знанию” (“История сексуальности”. Т. 1. 1976). Если археология вычленяет структуры, то генеалогия призвана показать, каковы движущие силы переходов с одного уровня на другой. Отвечая на этот вопрос, Фуко вводит концепт “власти-знания”.

Наконец, третий период включает “Историю сексуальности ”, второй том “Пользоваться наслаждениями” (1984) и третий том “Забота о себе” (1984). На этом “этическом” этапе Фуко ищет ответ на вопрос, как возможно сопротивление власти, “как и в каких формах возможно такое “свободное” поведение морального субъекта, которое позволяет ему стать “самим собой”, преодолевая заданные коды и стратегии поведения”.

В произведении “Рождение клиники” (1963) Фуко описывается “фантастическая связь знания и страдания”. Он анализирует диалоги врача и больного как форму “оречевления патологии” и исследует “появление клиники как исторического факта новой структуры”. Главное здесь в том способе, которым культура “во всеобщей форме зафиксировала отличие, которое ее ограничивает”.

Работа Фуко “Слова и вещи” посвящена истории Тождественного. Философ вводит понятие “эпистема”, под которой он понимает систему всех отношений, существующих в данную эпоху, “порядок, на основе которого мы мыслим. Он рассматривает соотношение слов и вещей, “означающего” и “означаемого” в европейской культуре и выделяет три эпистемы. Так, в эпоху Возрождения (XVI в.) слова и вещи тождественны. Связь их также реальна, как и то, что они обозначают. Рассмотрим это на примере анализа богатств. Экономическая мысль Ренессанса, например, изображает деньги, монеты, как имеющие реальную ценность, как и товары, которые на них покупают. В классическую эпоху (XVII-XVIII вв.) связь нарушается и трансформируется, слова и вещи начинают соотноситься опосредовано через мышление. Монеты уже не обязательно должны быть из драгоценного металла, золотыми или серебряными, важнее, что на них изображено, т. е. их меновая функция. В современную эпоху (XIX в. — по настоящее время) слова и вещи опосредованы языком, жизнью, трудом, которые изучают такие науки, как лингвистика, биология, политэкономия. Мерой ценности товара становится труд, необходимый для его производства. Подобные трансформации можно проследить на примере “языка”: “язык как вещь среди вещей (Возрождение), язык как прозрачное средство выражения мысли (классический рационализм), язык как самостоятельная сила в современной эпистеме”.

Анализируя ницшеанскую мысль о том, что “воля к власти” есть обратная сторона Логоса, Фуко посчитал правильным и антитезис, что “воля к знанию” суть обратная сторона “воли к власти”. Иллюстрацией ему служит памятное изречение Фрэнсиса Бэкона “Знание — сила”.

Работу этой гипотезы он демонстрирует в книгах “Надзор и наказание” (1975) и “Воля к знанию” (“История сексуальности” Т. 1. 1976). Он утверждает, что знание — не просто атрибут власти, знание есть сама власть, в том смысле, что они неразделимы. Лаконично эта гипотеза звучит: какова власть — таково и знание. В истории Европы французский философ выделяет три периода: Античность — Средневековье — Новое время. В них он обнаруживает три адекватные матрицы генерации знания: мера — осмотр — опрос.

Фуко принадлежит формула: где есть власть, есть и оппозиция. По его мнению, власть не существует без сопротивления, и нельзя говорить о власти и контрвласти как об автономных субстанциях. Более того, Фуко настаивает, что само сопротивление осуществляется, как правило, в категориях той парадигмы власти, которая господствует в конкретную эпоху.

Структурализм - магистральное направление семиотики, не утратившее своего значения до сих пор, несмотря на поспешные декларации постструктуралистов и постмодернистов о смене научной парадигмы. Предшественником отечественного структурализма в XIX в. является А. А. Потебня - русский гумбольдтианец, совершивший теоретическое разведение индивидуального и социального аспектов языка (в последнем совершается единообразное оформление, делающее возможным социальное использование языка), разрабатывавший проблемы эстетической и поэтической функций языка, теорию поэтического образа.

Импульс развитию структурализма придала женевская школа Ф. де Соссюра с его программой семиотических исследований языка, с новой моделью знака, принципиальным различением двух реальностей: языка и речи. Структурализм сохранил как "наследственную черту" внимание прежде всего к словесным, вербальным текстам, хотя его методы применимы ко всем знаковым системам в принципе.

В первой половине XX в. можно выделить два крупных исследовательских направления структурализма: русский формализм и пражскую школу.

Пражский кружок представлен в первую очередь следующими именами: В. Матезиус, Я. Мукаржовский, Б. Трика, Б. Гавранек, Й. Вахек, Вл. Скаличка, Й. Коржинек, П. Трост, С. О. Карцевский. Данная структуралистская школа сформировалась под влиянием прежде всего идей Соссюра, имела единомышленников из числа русских ученых (Р. О. Якобсон, Ю. Н. Тынянов, Г. О. Винокур, Б. В. Томашевский, Б. М. Эйхенбаум). Для нее характерны: представления о языке как системе, выделение социальных аспектов языка (цель как категория языка), обращение внимания на текст и его исследование, теория оппозиций и дифференциальных признаков элементов языковой структуры, но без сведения их к чистому набору дифференциальных признаков, как в копенгагенской глоссематике, теория стиля, речевой нормы и нормативистской деятельности (пражцы фактически пришли к отрицанию абсолютной нормы, утверждению ее социоконвенциональной природы), теория эстетической функции, поэтического языка. В России родственные идеи вынашивала "русская формальная школа", представленная прежде всего Обществом изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). Обе указанные школы сосредоточили свое внимание в основном на исследовании вербальных текстов, хотя выявленные ими закономерности могут быть экстраполированы и на иные знаковые системы. Само название работы Ю. Тынянова "Как сделана "шинель" Гоголя" переносит акценты на выяснение объективной структуры текста, оставляя за гранью исследования непроверяемое, служащее предметом домыслов, в том числе и "психологию героев" (уже потому, что, будучи не людьми, а условными единицами текста, человеческой психологией они обладать не могут и перенесение на них черт психики живого человека непозволительно, это напоминало бы убеждение ребенка, что кукла живая, так как имеет общие черты с человеком).

В. Б. Шкловский фактически был главой формальной школы. Он развивал теорию самодостаточности художественного слова - или, как предпочитали говорить сами "формалисты", - художественной формы слова ("самовитое слово", особое внимание уделялось при этом словотворчеству футуристов). Шкловский противопоставил поэтический и обыденный, практический языки, показав глубокие функциональные различия между ними, обусловленные не только разницей целей, но и особенностями функционирования. Ему принадлежит фундаментальное, программное для формальной школы понятие остранения, т.е. особого текстового феномена, который позволяет нарушить "автоматизацию" восприятия и текста, и той реальности, к которой текст относится (последнее особенно важно для текстов реалистического типа) с помощью семантического сдвига; "деавтоматизация" становилась одной из основных тенденций искусства, обеспечивающих новизну и нетривиальность видения и вещи, и мира. В области творческого процесса Шкловский отдавал предпочтение процессу создания над результатом творчества. Эстетика понималась Шкловским как исследование словесных составляющих - т.е. налицо творческая программа структурно-семиотической эстетики. Шкловскому принадлежит теория различения сюжета и фабулы, кажущаяся в настоящее время чем-то простейшим и самим собою разумеющимся, но в тот момент бывшей важным достижением структурализма (о теории сюжета и фабулы будет писать также Л. С. Выготский). Занимался он и теорией невербальных и синтетических искусств. Все исследования Шкловского показывают его научные приоритеты: исследование знаковых систем с позиций приоритетного учета их структурного характера и структурных особенностей. Шкловский тяготел к изолированному исследованию текстов с вынесением за скобки культурно-исторических реалий их создания, сосредоточенность на которых подменяет понимание текста знанием второстепенных, эпифеноменальных (только косвенно относящихся к тексту) "утензилий" - по ироничному выражению Г. Г. Шпета.

Даже позднее, когда Шкловский декларировал использование социологических методов при исследовании произведения, он все же склонялся к примату внутренней организации произведения искусства, текста.

Ю. Н. Тынянов подобно Шкловскому исследовал так называемый литературный быт, сферу "стершегося", "рудиментарного автоматизированного искусства". Тынянова больше, чем Шкловского, интересовали исторические, диахронные законы развития искусства. Он ввел понятие динамики, ставшее ключевым для его исследовательского метода, - склонность искусства к непрестанному восстановлению стершейся, угасшей формы (что может происходить непрерывно или в виде скачков). Закономерности развития обусловлены двумя родами факторов: внутренними (внутриструктурными) и внешними, куда помимо чисто социальных факторов входят отношения с текстами иных родов. Фактически речь идет о взаимодействии текстов в семиосистеме и о разнообразных текстовых связях.

В. Я. Пропп, работая над эмпирическим материалом русских волшебных сказок, впервые с употреблением точных методов выявил структурный инвариант текста, обладающий матричными и порождающими (генеративными) функциями, заложив таким образом основу русского структурализма XX в. как научно состоятельной исследовательской школы. Тексты сказок были вполне репрезентативными, но в то же время относительно простыми для исследования, пребывавшего еще в стадии становления. Константами оказались и количество ключевых персонажей, и их функции, взаимоотношения друг с другом, сюжетные узлы. Пропуск того или иного элемента структуры в конкретном тексте тоже подчинялся определенным правилам. Структуралистский метод мог быть распространен не только на иные виды литературы (в том числе весьма сложные), но и на любой текст как семиотическое явление. Единообразие структур Пропп пытался объяснить посредством привлечения мифа (фактически приближаясь к теории архетипа). Исследования Проппа внесли также вклад и в разработку семиотики карнавала и карнавальности в искусстве.

Б. М. Эйхенбаум, сосредоточивший свои интересы на исследовании литературных текстов, пытался выявить законы развития литературы. Он отвергал дискретность литературного процесса - традиции литературного слова соединяются друг с другом сложно и неединообразно. Исследуя эстетический факт, Эйхенбаум фактически применяет феноменологическую редукцию, утверждая, что для понимания этого факта не имеют значения ни обстоятельства появления, ни какие-либо привходящего рода факты, относящиеся к личности автора. В творческом процессе происходит освобождение внутренних творческих возможностей (отсюда - "заумная литература", игра в искусстве, разного рода непонятности и семантические трудности).

Деятельность обеих указанных школ была прервана в силу привходящих обстоятельств.

Выполнение их творческой программы продолжила Тартуско-московская школа (Ю. М. Лотман, Б. Н. и В. Н. Успенские, 3. Г. Минц, И. А. Чернов, Ю. А. трейдер, В. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, В. М. Живов, П. Г. Богатырев, Б. М. Гаспаров). Деятельность этой школы (датой возникновения которой следует считать 1962 г., а 1964 - началом выхода эпохального серийного издания, "Трудов по знаковым системам") является расцветом отечественного структурализма. Строя модель культуры как семиосферы, Лотман и его последователи анализировали самые разные артефакты искусства, не ограничиваясь лишь искусством слова, хотя первоначально преимущественным объектом изучения оказывалось именно оно, причем рассматриваемое с точки зрения классической современной лингвистики. Знание и анализ языка любого произведения искусства так же необходимы для его понимания, как знание вербального языка для прочтения книги, на котором она написана; "понятность" таких искусств, как живопись или кинематограф, мнимая. Искусство - прежде всего феномен структурный. Кроме того, в нем выделяется когнитивный, познавательный момент, организующий разнообразные виды культурной коммуникации, в которой артефакты и их комплексы выступают в качестве текстов. Лотман склонялся к мнению, что произведение искусства является носителем и передатчиком особого рода информации (см.: "Информационная эстетика"). Текст входит в пространство коммуникации даже независимо от намерений автора. Любое искусство создано при помощи языка, а язык является моделирующей системой. Для акцентирования особого статуса языка искусства (подобно русским формалистам и пражским структуралистам) делается уточнение - система вторичная, т.е. возникающая в порядке усложнения уже имеющейся системы, уже наличествующего языка культуры. Коммуникативные процессы лотмановская школа предпочитает описывать как процессы информационные, хотя информация может пониматься здесь весьма нетривиально. Искусство отличается от иных видов познания тем, что воссоздает заново действительность при помощи имеющегося в распоряжении языка. Центром эстетического анализа, таким образом, становится текст и его простейший компонент - знак. Периодически встречающиеся у представителей лотмановской школы пассажи об отражающей функции искусства являются обычно только данью нормативной для своей эпохи научной фразеологии.

Искусство, выполняя одновременно две функции: более простую - познания и более сложную - информации, определяет двойную функцию художественного текста - моделирующую и знаковую. В семиотическом аспекте "художественный текст - действительность" искусство выступает как средство познания, в аспекте "текст - читатель" - как средство передачи информации. Отсюда - целая программа эстетических исследований в семиотической парадигме. Для тартуского структурализма было характерным тяготение к пантскстуализму. При описании функционирования художественного текста выделяется феномен своеобразного "укрупнения" текста. С точки зрения ортодоксальной лингвистической семиотики текст является комплексом знаков, выстроенных по законам синтактики. В художественном тексте информацию передает весь текст целиком, в его тотальности, он становится единым знаком; а то, что прежде было самостоятельными знаками (например, слова), превращается в элемент глобального текста-знака. В невербальных знаковых системах изолированное изучение плана выражения и плана содержания знака невозможно. Уже здесь мы можем видеть отход тартуской семиотики от вербоцентризма. Искусство никогда не "отражает" жизнь (если это настоящее искусство), оно моделирует действительность, притом так, чтобы был задействован принцип остранения. Искусство, в отличие от жизни, обладает большой степенью свободы, когда один и тот же жизненный факт мы можем моделировать разными средствами искусства, добиваясь реализации разных целей. Дистанция между жизнью и искусством принципиальна. В знаковой системе искусства соединены настоящее (в котором реципиент воспринимает текст) и прошлое, поскольку текст дан целиком, и то, что он репрезентирует, полагается уже законченным, свершившимся. Искусство, перенося человека в мир свободы, способно показать ему, каковы могли бы быть его поступки, и спровоцировать их этическую оценку. Искусство можно рассматривать как опыт того, что не случилось (см. "Семантика возможных миров"). Отличие феноменов эстетических от феноменов жизненных (например, двух фотографий - художественной и нехудожественной - изображающих одно и то же лицо) в том, что художественный текст всегда "нагружен" глубокой многоуровневой семантикой (более информативен - в системе терминов тех, кто трактует семиотику в информационистском ключе). Большие возможности искусства проистекают из его знаковой природы, когда мы можем сказать, что знак нечто означает. Стремление искусства XX в. к все большей имитации действительности парадоксальным образом создает только более условные, более семиотичные тексты. Лотмановская семиотика описала и процессы опошления, выхолащивания искусства, превращения его в эпигонство. Лотман полагал, что искусство обладает свойством саморазвития, и мы находимся внутри его меняющегося пространства. Простейшая модель любой семиосферы - в том числе и искусства - состоит из трех элементов: "я", "другой" и "семиотическая среда" вокруг нас.

Блестящим примером эстетики Пражского кружка являются взгляды Я. Мукаржовского. В его эстетике сказывается влияние Гегеля, феноменологии, Женевской лингвосемиотической школы (Ф. де Соссюр), русского "формализма". Эстетическая сторона имеется в любом человеческом деянии вместе с практической и теоретической. Эстетические функции - субъективные и знаковые. Эстетическая функция присуща всем видам деятельности человека, а в искусстве ома доминирует, из-за чего в разных сообществах реципиентов один и тот же текст может пониматься как художественный и как внехудожественный. Текст расценивается как искусство при доминировании эстетической функции. Функция может меняться исторически (например, переход богослужебных предметов в разряд памятников искусства).

Иная важнейшая проблема - эстетическая норма. Принципиально различны нормы в тексте, рассматриваемом чисто лингвистически, и в тексте эстетическом. В первом случае нарушение нормы грозит разрушением смысла; во втором - увеличивает смысловую насыщенность и помогает появлению новых значений у знаковых единиц. Лингвистически понимаемый текст стабилен, эстетически понимаемый должен постоянно обновляться в сознании аудитории (почему в этом случае небезразлично, слышат текст или читают). Норма - "скорее, энергия, чем правило". Норма оказывает влияние и на формирование текста, но и сама формируется и меняется при этом. Художественный текст может быть одновременно спроецирован на несколько норм, причем они могут отрицать одна другую, когда возникает переплетение норм. Если эстетическая функция стабилизируется и сводится к одному нормативу, то мы уходим из сферы искусства. Взгляд на эстетическую ценность у Мукаржовского также отличается динамичностью, процессуальностью.

Художественный текст есть сложная композиция старого и нового, индивидуального и уже известного. Истинно художественный текст сопряжен с нарушениями норм того языка, на котором он написан. Привычность, автоматизация нормальна для языка как лингвистического объекта. Но для языка в модусе эстетики это гибель. Поэтический язык - особый способ употребления национального языка (а не некий пласт в последнем). В нем вносится свобода в механизм отношения плана содержания и плана выражения, их соотношения в сознании реципиента деавтоматизируются. Искусство склонно вводить иконическое сходство двух планов знака (в то время как для вербального языка, с которым в первую очередь имели дело структуралисты, отношение двух планов обычно не иконическое, а конвенциональное). Художественный язык обладает экспликационностью - на всех уровнях своей системы он предлагает художнику большой диапазон выбора средств.

Важным достижением в области эстетики невербальных языков является семиотика кино. Кино весьма специфически моделирует время и пространство. Пространство кино существенно отлично от пространства театрального (максимально близкого кинематографу). Кинопространство условно, хотя кинофильм всегда воспринимается как нечто более живое, чем условный театральный спектакль. В кино у актеров отнята роль абсолютных элементов текста (здесь кино сближается с живописью); возможно кино без актеров. Различны и способы "направления взглядов". Эстетика кино усложняется и обогащается за счет приемов монтажа.

Подводя итоги своей эстетической теории, Мукаржовский объединяет эстетический артефакт, его творца и реципиента в коммуникативную цепочку.

Западный структурализм представлен также именами Р. Барта, А.-Ж. Греймаса, К. Бремона, Ю. Кристевой, Ц. Тодорова, Ж. Женнета ("парижская школа"), К. Леви-Стросса, М. Фуко, Ж. Лакана, М. Риффатера, Ж.-К. Кокке.

В Европе расцвет структурализма приходится на послевоенный период, в США он сохраняет влияние до 1970-х гг. Идеи женевской школы Соссюра и американской семиотической школы Пирса-Морриса были положены в его теоретический фундамент. Большое внимание уделялось конвенциональное™ знака (здесь необходимо отметить принципиальное расхождение с отечественной школой философии имени Соловьева - Флоренского - Лосева). Речь является упорядоченной силой, вовлекающей субъекта в деятельность по уже установленным языковым законам. Для французского структурализма, наряду с признанием богатства и разнообразия языков, характерен, тем не менее, вербоцентризм, ориентация на вербальные языки как на образцовые, стержневые в системе культуры. Структура понималась как целостность, обладающая функциями саморегуляции и преобразующаяся упорядочение. В отличие от русской формальной школы и пражского структурализма французская семиотика исследовала знаковые системы преимущественно в диахронии. Структура признавалась в значительной степени универсальной, вневременной, способной одинаково осуществлять свою генеративную, порождающую способность. Она, являясь глубинной реальностью, манифестирует в виде конкретных языковых явлений, генерирует их. Выявление и описание структур - цель структурализма и структуральной эстетики. Эстетическое в такой парадигме может пониматься как одна из функций языка (возможны, впрочем, и иные эстетические предпосылки). "Репертуар" текстовых структур может быть очень большим, но он принципиально ограничен, поэтому анализ эмпирического материала - произведений искусства - подразумевает сведение их многообразия к тем или иным структурным инвариантам. Смысл и смыслоусмотрение зависят от особенностей структуры, сама структура может считаться механизмом смыслопостроения. По мнению многих структуралистов, структура есть феномен несознаваемый, глубинный и скрытый, поэтому необходимо применение специальных выявляющих, эксплицирующих методов. Также для рассматриваемой семиотической школы характерно сближение с теорией лингвистической относительности Сепира-Уорфа. Структурализм признавал, что язык формирует и определяет видение мира. Особая разновидность языка - язык поэтический.

Целая череда дискуссий была связана с проблемой перенесения структуралистских моделей на иные виды искусства (невербальные коды), а также с проблемой самодостаточности (герметичности, закрытости) текста.

Иногда структурализм разделяют на три направления: структурное, коммуникативное и грамматику текста, породившую в итоге грамматологию. Коммуникативные структуралистские теории создавали ситуацию сближения с теорией информации и информационистской эстетикой.

Структуральный подход, безусловно, относим к любому тексту (даже не обязательно вербальному), но среди исследователей текстов выделилось направление, нацеленное на исследование именно художественного текста; изучение эстетической функции становится тогда не только неизбежным, но и приоритетным.

В дальнейшем структурализм усвоил достижения теории речевых актов Дж. Серля и Дж. Остина. Несомненно родство структурализма с искусствометрией, которая во многом обязана структурализму своим возникновением.

Классический структурализм пытался превратить науку о текстах в науку строгую (в отличие, например, от более иррациональной и субъективистской герменевтики), с применением методов моделирования и математического аппарата. В то же время такие тенденции не позволяют отождествить структурализм с примитивным и прямолинейным бихевиоризмом.

В работах Р. Ингардена наметилось сближение феноменологии и структурализма, когда открывающиеся реципиенту смысловые "слои" художественного текста могут быть описаны как элементы стандартной структуры этого текста. Это лишний раз свидетельствует о том, что разделение некоторых направлений современной эстетики является условным.

Р. Барт - крупнейший представитель французского структурализма, в творчестве которого выделяются "доструктуралистский" (50-е гг.), "структуралистский" (60-е гг.) и "постструктуралистский" периоды. При всей неоднозначности его творчества Барт серьезно повлиял на семиотику, литературоведение и эстетику. Ему принадлежит заслуга ввода в научный обиход ряда терминов и терминологических выражений ("письмо", "удовольствие от текста", "прогулка но тексту"). В ранний период творчества Барт исходил из представлений о языке не как пассивном инструменте, когда носитель языка подбирает к означаемому некое означающее, которым и начинает пользоваться как условным эквивалентом предмета. Напротив, язык сам создает обозначаемую реальность, а значит, можно говорить о культурной (в том числе политической, идеологической) ангажированности языка (и литературы в целом), даже если таковая и не заметна на первый взгляд. Здесь теория Барта обретает ряд общих черт с франкфуртской школой и теорией Сепира-Уорфа. Для Барта действительность, несомненно существующая, настолько заслонена многообразными явлениями знакового характера, что обнажить ее ("демифологизировать") становится все труднее. Здесь понятия мифа и знаковой деятельности оказываются сближенными.

Позднее интересы Барта отчетливо смещаются в область знака, текста и дискурса. Это связано с влиянием более старых структуралистских школ (включая копенгагенскую лингвистическую школу). Барт так и не расстался с идеями внутренней связи текста (речи и письма) и реальности, однако это не мешало ему высказать ряд текстоцентрических взглядов, когда реальные события интерпретировались как текстовые явления. Ничто не мешает истолковывать любую часть мира как знак. Большое внимание Барт уделяет исследованию коннотативных - разного рода добавочных - значений знака, а это уже напрямую открывает дорогу к построению семиотической эстетики, так как существование эстетических коннотаций не только несомненно, но и весьма важно для теории и социальной практики. Цель семиотической деятельности в пределах структурализма - моделирование предметов исследования с выявлением структуры. Барт разрабатывает систему исследовательских парадигм в сфере семиологии, набрасывает классификацию знаков.

Основная знаковая деятельность - вербальная (Барт не пришел к окончательному семиологическому универсализму). С этим связано и преимущественное внимание его к литературе. Одно из направлений научной критики Барта - преодоление пережитков позитивистской эстетики. Программная задача - превратить науку об искусстве из пустой болтовни в настоящую полноценную научную дисциплину.

Кроме того, школа Барта построила оригинальную теорию текста и дискурса, исследовала природу эстетического восприятия и наслаждения. Сам Барт оставил классические образцы семиотического анализа текстов (от литературной классики до текстов-предметов, втянутых в обиходную повседневность). Рассматривая семантику знака, Барт указывал на его полисемантичность, на ряд подспудных, неявных значений, возникших в результате сложных процессов бытия и функционирования знака в социуме. Бартовский семиоанализ преодолел представления о знаковой деятельности (семиозисе) как простом, рутинном процессе.

У. Эко сочетает классический структуралистский подход (анализ знаковой семантики, представление языка как кода, знаковая коммуникация, передача информации, выявление специфики знаковых систем разного рода) с отдельными представлениями постструктурализма.

Эко активно интересовался эстетической проблематикой, и сближение эстетики и семиотики в его работах не случайно. Современная эстетическая ситуация мыслится Эко как пограничная, иррациональная, возникшая в результате кризиса европейской рациональности, когда язык, с его традиционными структурами, не в состоянии адекватно выразить эту новую реальность, но при этом постоянно делает попытки этого. Эко резко разводит эстетику и культуру модернизма, с одной стороны, и постмодернизма - с другой. Перенасыщение культурного текстового пространства в эпоху постмодерна изменило характер знаковой референции, когда почти любое знаковое выражение находит свой аналог если не в современности, то в одной из минувших эпох. Цитатное мышление и цитатное творчество становятся глобальными и неизбежными; утрачена новизна художественного творчества. Реальность и язык стали рассогласованными.

В анализе эстетического текста Эко использует категорию открытости. Теория открытого произведения содержала серьезные коррективы структурализма. Произведение уже не мыслилось как замкнутая структура, оно выступало принципиально несовершенным, а читатель, осуществляя интерпретации в весьма широких пределах незаконченности произведения, фактически становился автором, присваивая авторские функции. От классической полисемантичное™ знака теорию Эко отличает установка на практически безграничный горизонт свободных интерпретаций. При этом не выстраивается никакой иерархии интерпретаций (подобно способам истолкования библейского текста в Средневековье), все варианты допустимы и равноположены. Предельным следствием такой теории должен стать бесконечный, принципиально незавершаемый процесс интерпретаций с перенасыщением и так перенасыщенного пространства тестов и смыслов культуры. Эко в принципе склонен сомневаться в реальности текстовых структур и считать их только полезными методологическими гипотезами (когда для классического структурализма они суть совершенная реальность). Эко тяготеет к пантекстуализму, когда вопрос о предтекстовой реальности мира почти упраздняется. Между реальностью и текстом нет прямых референтных отношений. Эстетический текст становится самодостаточным, он сам создает и моделирует реальность.

Позднее взгляды Эко вновь приближаются к классическому структурализму, бесконечная открытость текста сменяется полисемантичностью, отношения текста и контекста становятся более строгими. Возникает модель корреляции интерпретативной деятельности и самого произведения, которое может "сопротивляться" неадекватным истолкованиям. Обращаясь к традиционным взглядам на словесные знаки (а именно из них и состоит литература), Эко говорит об изношенности слов в постмодернистскую эпоху, о потере словами действенности, внутренней силы.

Пытаясь объяснить закономерности наступления постмодернистской эпохи, Эко даже предложил триадическую схему, согласно которой периоды художественной классики, модернизма и постмодернизма сменяют друг друга с закономерным чередованием, хотя эта схема явно создана под влиянием гегелевской логики и не представляется убедительной. Вместе с тем Эко допускал и внеисторичную трактовку постмодернизма, который может быть "свой" у каждой эпохи.

Кризис структурализма, не приведший, конечно, к полной его дискредитации, породил такие явления, как поздний структурализм, постструктурализм, и во многом повлиял на становление эстетики постмодернизма.

Экспозиция. Методология и идео-логика. Структурализм в эстетике наследует методологические установки лингвистики, поэтики, фонологии, фольклористики по выявлению и анализу структур – символических целостностей, сохраняющих устойчивость при преобразованиях и трансформациях. В связи с изначальной множественностью источников необходимо отличать историческую тенденцию структурализма от концепции структурализма в эстетике.

Существующие в истории актуализации идей формы, организации и расположенности представляет формализм , уходящий корнями в философию И. Ф. Гербарта. Формализм выразил неприятие позитивистских подходов, с одной стороны, а с другой - противопоставил себя идеалистической «эстетике понятия». При этом формализм не имел отчетливо выраженной «эстетической метафизики», которая станет столь значимой в концепции структурализма. Именно подчеркнутый социальный динамизм эстетического авангарда , с которым структурализм принципиально соотнесен, во многом обусловил изменение предметного поля и философских обобщений структурализма – это повлияло на формирование особого «авангардного» стиля мышления в эстетике и философии культуры.

На выработку структурного искусствознания первых десятилетий XX в. повлиял Алоиз Ригль – произведение и стиль были определены как «специфическая упорядоченность, свойственная только данному явлению и приводящая в соответствие его внутреннюю и внешнюю меру». При этом новый термин структура применен наряду с традиционными понятиями «организм», «закономерность», «форма». Представитель школы исследования струк­тур в Германии 20-х г. ХХ в. Гвидо Кашнитц фон Вайнберг обосновывал структурное описание произведения, восходя от непосредственного чувственного восприятия к конституированию «всеобщего символа космоса» - структура произведения предстает как «проявление энергии космических сил, отраженных в человеческом сознании и воображении». Кашнитц подчеркивал надындивидуальный и бессознательный характер структуры в любой исторический период: «исток структуры» не фиксирован и не определен, а как бы скрыт в архаической и мифологической бесконечности. Структура обращена к безличному началу – художественной воле . Соответственно задача эстетической методологии в таком случае состояла в создании подхода, соединяющего аналитику и интуирование жизни. Далее в предваряющей концепцию структурализма «эстетике формы» представлен ход, осуществленный Х. Зедльмайром, который от рассмотрения форм и структур перешел к последовательному структурному мышлению: «Методы структурного анализа, – писал он, – ведут к истории искусства в собственном смысле слова, к строгой науке, которая может быть соединена с гештальт-теорией и ценностными подходами».

Структуралистская концепция в эстетике присутствует на протяжении ХХ века в различных модификациях и вариантах, обладая общим набором терминов, способов анализа и аргументации. В первые три десятилетия ХХ века и потом особенно активно в 60-е годы прошлого столетия сформировался специфический дискурс структурализма, более того – философская проблематика дискурса создается во многом именно усилиями структуралистов на основании генерализации структурных терминов. Именно эстетическая концепция является моделью структуралистской «картины мира», с которой структурализм входит в философию и культуру ХХ-ХIХ в.

Актуализированы форма , структура, текст, дискурс , письмо – на основании структурных методов созданы обобщающие стратегии понимания языка , мифа , творчества , истории, социума, поведения , бессознательного . При этом структурные отношения поэтического языка, литературности или дискурса рассматриваются как определяющие по отношению к конкретным творческим актам.

От формы к структуре. «Славянский структурализм». Формирование структурализма – время радикальных изменений эстетического опыта и рефлексии. Представление о «четвертом измерении» пространства в авангарде соотнесено с непосредственной возможностью «нового ви дения» посредством «раскрепощенного взора», «внутренней сосредоточенности», «периферического зрения» и т.п. В обретаемой энергии ви дения предается остраняющему «забвению» классическая эстетическая «картина мира»: за изменением категориального статуса ключевых понятий необходимо увидеть изменение теоретической рефлексии эстетики – в целом изменение эстетического сознания. Таким образом, именно рефлексия формы и структуры является одним из главных исходных импульсов изменений философско-эстетического сознания ХХ века.

Уже в русском формализме происходит реорганизация категориального аппарата, что выразилось в обосновании выхода за пределы традиционной эстетики с ее противопоставлениями содержания и формы. Было реализован переход к эстетике , способной иметь дело с открывающимся авангардным и аналитическим опытом. Таким образом, в современном философском контексте эстетический структурализм связан с осмыслением «разломов» в континуально представляемой традиции субъектно-объектных отношений, что усилено интересом к проблематике структурно-символических образований. Русский формализм положил начало ориентации на лингвистическую традицию, в которой язык рассматривался как система знаков («корни структуралистского мышления уходят в картезианскую почву»). В то же время в структурализме восприняты положения витализма о динамической автономии жизненных явлений. А функционально ориентированный структурализм в Чехословакии 30-х гг. имел перед собой опыт холизма .

Русских формалистов привлекала гуссерлевская критика психологизма. В 1917 году Роман Якобсон познакомился с Густавом Шпетом и близко воспринял идеи о языке как особом объекте, который должен быть описан в соответствии с его имманентными законами[См.: 4]. Когда идеи русских формалистов проникли в Польшу и Чехословакию, они вступили в контакт с немецкой традицией «формы» и «целост­ности», прежде всего с идеей философского постижения приро­ды исследуемого объекта, сформулированной в работах Гуссерля. В то же время эстетика структурализма под влиянием идей авангарда актуализировала антропологическую константу – идею «общей сущности субъективного» в соотнесении с коллективными психическими «архетипами».

Виктор Эрлих ввел понятие «славянский структурализм», куда включил русскую формальную школу, чешский структурализм и феноменологическую методологию, связанную с именем Романа Ингардена. Отличая западно-славянский структурализм от восточно-славянского, то есть чешский и польский от русского, Эрлих выдвинул универсальный тезис об идейном приоритете русского формализма, который инициировал проникновение методологических принципов новой метафизики формы в среду Пражского лингвистического кружка (ПЛК), где сложилась новая фаза славянского структурализма. Научное направление, представляемое Пражской шко­лой, подчеркивал Ян Мукаржовский, определяет себя как структурализм, основным понятием которого является структу­ра, осмысляемая как динамическое целое».Роман Якобсон рассматривал структурализм как закономерный результат развития мировой науки: пражская школа выступает как симбиоз чешской и русской эстети­ческой мысли, в которой используются также достижения западноевропейской мысли. Многообразие теоретических источников Якобсон объясняет положением Чехословакии на перепутье различных культур. Для словацкого структурализма характерно стремление стать общей методологией науки, являясь в то же время методологией лингвистики, эсте­тики, литературоведения, театроведения, теории живописи. Выступая с программой научного синтеза, словацкий структу­рализм реализовал тезис о единстве науки и стремился создать общий метаязык гуманитарного знания.

Вопрос о связях русского формализма со структурализмом 30-40-х гг., развивавшимся в Чехословакии и Польше, оказывается актуальным при анализе структуралистской концепции в эстетике, в том числе при обращении к постструктурализму. Вряд ли можно согласиться с теми точ­ками зрения, согласно которым структурализм как таковой появляется только во Франции, начиная с 1955 г. – времени публикации «Печальных тропиков» К. Леви-Строса. Независимо от того, определяется ли русский формализм как постформа­лизм , неоформализм или как преструктурализм , объективно он является первым звеном в развитии структуралистской кон­цепции в эстетике. Русский формализм является «препарадигмой» или «интерпарадигмой» структуралистской эстетической теории. Формализм может быть интерпретирован как преструктурализм, а сам структурализм – как постформализм. В то же время Ц. Тодоров, переводчик и комментатор текстов русских формалистов, считает, что само понятие формализма является лишь ярлыком, затемняющим существо дела: поскольку форма понимается как «ансамбль функций», логичнее, по его мнению, говорить о функциональной точке зрения, которая более всего повлияла на французский структурализм.

Опыт и рефлексия. Структура и функция. Формирование «произведения современности» происходит в точке пересечения эстетического опыта и рефлексии – в конечной фазе прообразом философского постмодерна выступит эстетический опыт модерна, отрефлектированный в соответствующих теориях: философия постмодерна происходит из искусства модерна.

Но для того, чтобы считаться структуралистом, отмечает Умберто Эко, совершенно недостаточно рассуждать о структурах или использовать соответствующую методологию. К структурализму имеет смысл относить только те позиции, которые в какой-то мере совпадают с линией Де Соссюр – Москва – Прага – Копенгаген – Леви-Строс – Лакан – советские и французские семиотики , – речь в таком случае идет о гипотетическом ортодоксальном структурализме. Вспоминая истоки футуристского движения, Роман Якобсон говорил о единстве переживания и мысли: «ясно рисовался единый фронт науки, искусства, литературы, богатый новыми, еще не изведанными ценностями будущего. Казалось, творится новозаконная наука, наука как таковая, открывающая бездонные перспективы и вводящая в обиход новые понятия – понятия, о которых тогда говорилось, что они не укладываются в привычные рамки здравого смысла». Усилия художника и ученого были поняты как взаимодополняющие проявления универсальных закономерностей постижения реальности. Ориентированные на новую метафизику формы опыты футуристов сближали их творчество с «магическими формулами гностиков». Особый «демонизм поэзии» как бы наследует «подпольную точку зрения» классической философии творчества.

Цель и задачи эстетического анализа в структурализме заключены в определении свойств, вызывающих «эстетическую действенность» искусства: «В центр исследования должно быть поставлено само произведение как явление sui generis, освобожденное от всех отношений, связывающих его с другими рядами явлений. Причину эстетической эффективности произведений нужно усматривать исключительно в них самих». Так в чешском структурализме уже в начале 30-х гг. сложилось понятие структуры – последовательно оно начинает применяться со второй половины 30-х гг. Ключевые категории структурализма функции, нормы и ценности соотнесены с центральным понятием структуры , организующим весь дефинитивный контекст концеп­ции. Определяя структуру как целое, Мукаржовский особо отмечал динамический характер ее составляющих. Внутреннее равновесие структурного целого постоянно нарушается и снова восстанавливается. Единство структуры выступает как совокупность динамических противопоставлений: подчеркивается ошибочность возвышения изолированного произведения искусства, так как каждое произведение вписано в определенное стилевое направление и культурную целостность. Важнейший при­знак структуры – постоянное движение и изменение внутреннего равновесия: «понятие структуры основано на внутреннем объединении целого через взаимные отношения его составляющих, отношений не только положительных – рав­новесия и гармонии, но и отрицательных – противоречия и про­тивопоставления; связано, таким образом, понимание структуры с диалектическим мышлением. Связи между элементами имен­но в силу своей диалектичности не могут быть выведены из по­нятия целого, которое является по отношению к ним не а priori, но а posteriori, и их обнаружение требует не абстрактной спе­куляции, а эмпирии». В таком понимании структурой является живая традиция данного искусства, та инвариантная «формула», на основе которой возникает конкрет­ное произведение – структурной сущностью искусства является не индивидуальное произведение, а совокупная целостность художественных традиций и норм. Структура приобретает надличностный характер и уподобляется системности языка.

Эстетическая функция не направлена на решение какой-либо практической задачи. «Эстетическая функ­ция скорее исключает вещь или действие из практических вза­имосвязей, чем является к ним присоединенной». Эстетическая функция не стремится, подобно функциям практическим, занять доминирующее положение в целом функциональном единстве - она полифункциональна. Соответственно структура искусства определяется, с одной стороны, сово­купностью функциональных отношений к обществу, а с дру­гой – к своим собственным подструктурам. Мукаржовский говорил об изменении функций искус­ства во времени («функции творят структуру») - структура становится моментом «игры функций», точнее, «игры» эстетической функции с ан-эстетическими. В пределе даже художественный талант «не является собственным делом инди­вида, а зависит от функции, которая навязана индивиду объек­тивным развитием структуры». Но при этом именно отсутствие собственной цели позволяет эстетической ценности «привязывать» человека к миру. Дело именно в том, что в эстетической ситуации внимание максимально сконцентрировано на предмете или вещи, человек освобождается от непосредственного давления практических потребностей и целостно реагирует на действительность. Не имея собственного качества, эстетическая функ­ция легко принимает на себя качества тех функций, которые она сопровождает: в антропологическом смысле ценность эстетического функционально соотнесена с экзистенциальным началом каждого человека. Авангардное искусство выступает как прообраз и средство создания будущего - в нем концентрируется «чистый лиризм», соединятся чувства, выражающие «все обаяние мира» – по убеждению сторонников структурализма, авангардное искусство способно поддерживать подлинное существование («экзистенция») - вследствие этого структурализм может быть квалифицирован не только как своеобразный авангард в эстетической теории, но и как актуальная форма философско-антропологической теории.

Можно сказать, что открытия Мукаржовского 30-х гг. предвосхищают исследования гораздо более поздних лет, – например, в теории рецептивной эстетики Х.Р.Яусса будет актуализировано положение о самопредставлении эстетического, при котором оно соотнесено с общим антропологическим строением человека как определенной константы[См.: 18, 169-173]. Но самое главное в том, что структура выступает как особого рода феномен: структурация становится обустройством места, а аналитика - эстетической топографией.

Семиология искусства и проблема эстетического. Наряду с эстетикой языка, ориентированной прежде всего на лингвистику, в структурализме 1930-1940-х гг. сло­жилось знаковое понимание искусства – эстетика определена как составная часть семиологии . Наиболее последовательно семиология искусства разрабатывалась в научном окружении ПЛК, откуда ее влияние распространилось сначала во Францию, а потом в США и другие страны.

Семиология трактовалась как новая синтетическая форма эстетического знания. «Единая семиологическая точка зрения позволит теоретикам признать автономное существование и сущностный динамизм художественной структуры и в то же время постичь развитие искусства как имманентное движение, которое находится в постоянной диалектической связи с развитием остальных сфер культуры». Именно семиология, по мнению Мукаржовского, преодолевает гедонистическое отношение к искусству.

Прообразом семиологии искусства можно считать семантику и фонологию, создатель которой Н.С.Трубецкой рассматривал слово как «целостность» и «структуру». Вводя семиологию в «науки о духе», Мукаржовский особо выделял именно эстетику, которая обладает ярко выраженным знаковым характером благодаря двойственности существования феноменов искусства: в чувственно воспринимаемой сфере и в коллективном («идеальном») сознании.

Структуральная эстетика понимает художественное произведение как совокупность знаков и значений. Знак в эстетической функции является самообозначающим , ибо эстетическая функция противостоит другим как автономная («функциональность в отношении к самой себе»). Можно сказать, что воспроизведена классическая схема: в теории Канта эстетический предмет может рассматриваться как ре­зультат «фигурации» – определенное семиотическое построение, обладающее свойствами целостности. «Произведение-знак» не может быть приравнено к «душевному состоянию» автора или воспринимающего субъекта, как предписывала психологическая эстетика – произведение предназначено для того, чтобы быть посредником между автором и коллективом. Произведение не может быть сведено к чувственно воспринимаемой данности (произведение -вещь» ), уже потому что его внешний вид существенно изменяется во времени и пространстве. Значение произведения нельзя сводить к общему значению («ассо­циативному фактору»), формирующемуся в отдельных актах восприятия, так как субъективное восприятие принципиально фундировано коллективным сознанием. Центральным звеном произведения искусства как знака является «эстетический объект» , существующий в коллективном сознании.

В отношении к «эстетическому объекту» произведение как материальная чувственно воспринимаемая данность («произведение-вещь») выступает в роли вызывающего внимание аттрактирующего «внешнего символа». Таким образом, каждое произведение представляет собой «автономный знак», который слагается из: 1) произведения-вещи, функционирующего как чувственно воспринимаемый символ, 2) эстетического объекта, принадлежа­щего коллективному сознанию и функционирующего как значе­ние, 3) отношения к обозначаемой вещи, направленного на весь целостный контекст социальных феноменов (наука, фило­софия, вера, экономика, политика, религия и т. п.). Художественное произведение не утверждает «реальное существо­вание» явлений, оно упорядочивает их и строит отношения между ними, определяет взгляд на мир – на целостную систему жизненного опы­та субъекта.

Наряду с Мукаржовским концепцию семиологии искусства и фольклора разрабатывали Р. Якобсон, П. Г. Богатырев, И. Гонзл, Ф. Водичка, А. Зухра. В эстетике структурализма се­миологический взгляд был распространен на весь процесс рож­дения смысла в искусстве. Отличая эстетический знак от других знаков, Мукаржовский го­ворил о его процессуальном значении, в котором реализуется целостный смысл произведения. Каждое пространственное по­строение в живописи моделирует видение мира, свойственное определенной культуре, поэтому совершенно ошибочна фетиши­зация одной системы понимания пространства, требующая при­нижения ценности другой системы. Например, возвеличивание принципов линейной перспективы эпохи Возрождения приводит к неправильным оценкам других способов пространственных построений. Значащими факторами живописи являются и ли­ния, и плоскость, ограниченная рамой, и культурно-историче­ская символика цвета – все формальные элементы живописи предстают как смысловые факторы искусства. Формируется эстетическая топо-графия , которая представляет логику преемственности и разрывов внутри символического - знаки искусства заключают в себе «потенциальную смысловую энергию, которая, изливаясь из произведения как целого, создает определенное отношение к миру действительности». Каждое произведение искус­ства как значащая контекстуальная «взаимность».

Тезис «все в произведении есть форма» превращается в тезис «все в произ­ведении есть значение». Носителями значений в словесном ис­кусстве могут выступать звуковые и синтаксические элементы, в живописи – линия, в музыке – тональность, мелодические и ритмические образования, тембр. Наглядным примером контекстуального значения является, по Мукаржовскому, цвет в абстрактной живописи (пятно синего цвета в верхней части полотна «прочитывается» как небосвод, а в ниж­ней части принимает значение «водная гладь»). Таким образом, все элементы, традиционно считающиеся формальными, пред­стают значащими – являются носителями значений. Направленность субъекта на произведение имеет динамический характер: произведение и субъект как бы сливаются в «семантическом жесте» – интенциональном акте. Таким образом, семантический жест призван служить организатором и объяснением вневремен­ного (общечеловеческого) «неперенесенного» смысла произведения.

Произведение как семиологический факт «осциллирует» между «знаковостью» и «вещностью». Это значит, что смысловое («преднамеренное» ) единство произведения связано со знаком, основой же «реальности», «непосредственности» является вещное в произведении («непреднамеренное» ). Только непреднамеренность может при соприкосновении воспринимающего с произведением привести в движение весь жизненный опыт субъекта, все сознательные и под­сознательные тенденции его личности». Следовательно, в семиологии произведение предстает двой­ственно, существуя одновременно «как знак» и «как вещь», и не являясь ни тем, ни другим. Благодаря этому оно может воздействовать на весь жизненный опыт человека, в том числе и на деятельность подсознания. «Преднамеренность дает почувствовать произведение как знак, непреднамеренность – как вещь». «Вещное» в произведении соотносится с общечеловеческими пе­реживаниями, «знаковое» обращено к конкретным смысло­вым значениям, обусловленным социальными факторами и эпо­хой. Эстетическое выходит за пределы интерсубъективности и намечает путь к антропологическому бытию - эта интенция усилит внимание структуралистского логоса к темам герменевтики, психоанализа и философии диалога. Анализируя творчество представителей сюрреализма, Мукаржовский отмечал, что особенностью их концепции является игра с реальным отношением знака и действительности, даю­щая возможность творить знак так, как будто он является не­посредственной действительностью. Сфера эстетического понята как своеобразное прибежище экзистенциального персонажа, свободно проживающего свою неповторимую жизнь.

От эстетики языка к глобальной семиотике. Искусство и семиосфера. Семиотическая проблематика эстетики 60-х в ХХ вв. активно взаимодействует с темой структурации. Языковые структуры и их признаки выступают как порождающие схемы объяснения для многообразных систем родства культур – выделены основные аналогии между языком, искусством, правом, культурой, благодаря чему становится осознаваемой и зримой бессознательная деятельность человеческого духа. Универсализм семиотического подхода сближал его с общей традицией рационалистического исследования. В эстетике семиологические описания направлены на выявле­ние инвариантных отношений в художественных текстах: приводятся примеры реконструкции уни­версальных оппозиций и определения параллелизмов текста, показаны включения текста в коммуникативный процесс более общего порядка, определяются типы коррелирования эквивалентных классов текста, процедуры семиотического анализа и синтеза, даются описания семантических уровней или областей текста и текста в отношении к восприятию.

Семиология есть наука о формах – она изучает значения независимо от их содержания. Причем, подчеркивал Ролан Барт, семиология отнюдь не является метафизической ловушкой – это наука в ряду прочих наук, она необходима, но не достаточна. Составляющие структуры при анализе могут меняться в зависимости от вида искусства и выбранной методики описания, однако во всех случаях должна быть сохранена логика движения от «низших» единств текста к «высшим» целостностям с последующим рассмотрением контекстов.

Обосновывая лингвистику текста , или транслингвистику , Барт понятие текста трактовал широко, подводя под него любой связный отре­зок речи, независимо от того, будет ли это сказка, новелла, миф или поэзия. Произведение, приравненное тексту, исследуется с учетом общих требований текстового анализа. Барт подчеркивал контекстуальность значений - текст рассматривается как «процесс значения в действии... как сам процесс формирования смысла (signifiance)». Производство текста «включено» в другие производства (другие «коды») и тем самым связано с обществом, историей, ценностными ориентациями и социокультурным контекстом. В качестве кон­текстов выступают многообразные «структурации» текста читателями и ситуации восприятия, в которых произ­ведение «живет» в тот или иной момент социальной манифеста­ции. Художественное произведение предстает в таком понимании как сообщение особого рода – оно не только передает инфор­мацию, но и служит одновременно пропагандистским, эстетиче­ским, развлекательным или ритуальным целям.

В текстовом анализе Барт стремился учесть не только роль контекстов, но и индивидуальное восприятие произведений. При этом он развивал концепцию пристального чтения: «Нужно читать внимательно, не торопясь, и останавли­ваясь по мере необходимости, поскольку отсутствие каких-либо ограничительных условий является основополагающим парамет­ром успешной работы». Пристальное чтение содержит в себе особое аналитическое усилие: текст, раскрываемый в чтении, приобретает дополнительную плотность, как бы особую непрозрачность, сходную с непрозрачностью вещи, но это лишь особое свойство отношения к тексту. Барт настаивал на «беспредельной открытости» текста и его «опрокинутости в бесконечность», из чего следовал вывод о принципиальной невозможности нахождения «единственного смысла» произведения, которого просто-напросто нет. Возражая против единственного значения, несомненно ограничивающего жизнь произведения, Барт в то же время рассматривает значение как своеобразное эхо, зависящее от вызвавшего его голоса. Группируются голоса согласно порядку отдельных кодов – текст превращается в структуру, соединя­ющую в себе изолированные интерпретации («коды»). «Коды» марксизма, психоанализа или экзистенциализма оказываются равнозначными, важны не сущест­венные отличия между ними, а, наоборот, родство концеп­туальных возможностей.

Текстовой анализ Барта предполагал следующие правила:

1. Членение текста на сегменты (фразы, группы фраз), являющиеся единицами чтения.

2. Наблюдение смыслов, вторичных значений, ассоциативных или реляционных значащих отношений.

3. Исследование «выходов» текста в социокультурный кон­текст.

Развертывающийся анализ текста совпадает с самим про­цессом чтения, похожим на замедленную съемку.

Сущность текста более всего проявлена в межтекстовых связях: «Основу текста составляет не его внутренняя закрытая структура, поддающа­яся объективному изучению, а его “выход” в другие тексты, другие коды, другие знаки». Таким образом, идея структуры объединена с принципом комбинаторной бесконечности тексто­вых превращений. И при этом Барт полагал, что можно соединять различные философско-эстетические позиции, «смещать» каждую из них в свое время и тем самым создавать предпосылки для нейтрализации каждой позиции, благодаря чему устраняется опасность догматического чтения. И опять-таки возникает антропологический сюжет: единый «код» для обоснования общности различных процессов создания значений Барт нахо­дит в психоанализе – проблематика текста, соотносимая с вопросами формы, спроецирована на антропологические интуиции – се­миотические и психоаналитические идеи соотнесены.

В рамках трансформационной грамматики анализ произведений осуществляется как с точки зрения отклонения от норм естественного языка, так и с точки зрения аналогии языковых и собственно художественных проявлений. Например, стиль может быть рассмотрен как определенная си­стема отклонения. Сами теоретики трансформационной мето­дологии в искусствознании отмечали первенство русских фор­малистов, обосновавших идеи лингвистической поэтики, но своим собственным достижением считали описание «системной логики» эволюции искусства. Уже в футуризме автор был понимаем как аноним , устанавливающий связи, присущие самому миру. Связи предметов свидетельствуют за автора, произведение же выступает как преднамеренная конструкция. О футуристах говорили как о «неличных поэтах», а Ролан Барт называет автора «гостем своего текста»: художник лишь фиксирует акты «первописьма» - представлена эстетика де персонализации.

Композиция у кубофутуристов строилась по аналитическому принципу, произведение станови­лось «партитурой», допускающей различные исполнения. Именно с этой позицией авангарда более всего сопоставим тезис о смерти человека , обсуждение которого собственно и вводит структуралистскую концепцию в сферу социального и антропологического философствования. Субъект оказывается в таком случае именно тем «элементом истории», который может быть вынесен за ее скобки или, во всяком случае, выступает как зависимая переменная независимой структурной логики осуществления. Определение человека оказывается не субстанциальным, а функциональным: человек – точка пересечения силовых линий языка, социума или дискурса («функция дискурсивных практик»). В центре стоит задача обнаружения логики поэтического языка, ибо только через нее может конкретно проявить себя письмо (есгiture), понимаемое как воспроиз­ведение литературно-языковых инвариантов – литературных форм. Задача анализа состоит в том, чтобы обнаружить «мо­дель архитектуры поэтического значения», «организм дискурса» (Ю. Кристева). Обращено внимание на процесс «производства смысла». Текст является «пермутацией тек­стов», ибо он выступает как интертекстуальность , в пространстве текста напластовываются и интерферируются многие выска­зывания, пришедшие из других текстов. На основе этих принципов Кристева анализировала роман, карнавал, язык и отдельные произведения, используя «алгоритмы построения аналитических правил» и восходя от текстов к «космогонии ро­мана».

Конструктивен отказ от идеи изолированного значения произведений в пользу идеи интертекстуальности, стремящейся выявить «поэтологемы», «мозаику цитат», диалогичность текстов в каждом произведении. Интертекстуальность становится конституированием смысла – это особенно отчетливо предстает при анализе таких произведений, в которых интертекстуальность стала конструктивным принципом. Идея интертекстуальности приобрела статус «прикладной» эстетической мето­дологии и стала актуальной научной программой. Можно сказать о формировании особой позиции понимания: мир предстает как семио-сфера .

В 1962 году Роман Якобсон и Клод Леви-Строс предприняли опыт анализа сонета Шарля Бодлера «Кошки». Якобсон показал соотнесенность грамматических формы и драматического содержания. Повторяемость и контраст грамматических значе­ний служат основой для структурации искусства или мифа. «В поэтическом произведении лингвист обнаруживает структуры, сходство которых со структурами, выявляемыми этнологом в результате анализа мифа, поразительно». Анализируя сонет, авторы устанавливают изоморфизм между реальным , ирреальным и сюрреальным : строение сонета поставле­но в соответствие со схемой психоаналитических символов, а языковые грамматические оппозиции выступают моделями смысловых и ценностных противопоставлений. «Любовники» и «ученые» соответственно объединяют вокруг себя элементы, находящиеся во взаимном сближении или отдалении: любовник-мужчина привязан к женщине, так же как ученый – ко вселенной; это два типа связи: в основе первой лежит близость, в основе второй – отдаленность. Леви-Строс и Якобсон находят в сонете Бодлера единые структурообразующие принципы разных уровней произведения.

М.Риффатер подвергнул сомнению подход «компаративного структурализма», ибо, по его мнению, вывод одной системы подобий из другой не мотивирован. Структуралисты устанавливают аналогии и соответствия между «мате­риальным воплощением» произведения и его толкова­нием, знаком и значением, текстом и восприятием, «данностью» (текстовое бытие произведения) и антропологической константой достаточно произвольно. И Виктор Шкловский, оценивая структуралистскую поэтику в поздних работах, писал, что «в искусствевсе сложнее... искусство – это спор, спор сознания, осознания мира. Искусство диалогично, жизненно. И тот, кто думает, что слово только слово и текст только текст, тот прежде всего не художник». Тотальная семиотизация эстетического опыта была определена Шкловским как утрата жизненного наполнения поэтического языка («язык превращением в технологическое средство эстетического опыта»).

Критикуя «романтическую герменевтику», структуралисты выдвигают про­граммы «объясняющей текстуальной стратегии», «логики интер­претации», «текстуального анализа как критического понимания», «семиотической интерпретации» и т.п. Позиция «научного анализатора коммуникации» возвышается над позицией «читателя вообще». Исходное требование к анализу в структуралистской герме­невтике состоит в необходимости соединения семиотики и мето­дов интерпретации. Областью, где осуществляется это соедине­ние, является прагматика . Во всех случаях структуралистские варианты интерпретации, сближаясь с тем или иным способом толкования произведений, сохраняют неизменной главную уста­новку на текст , который рассматривается в коррелятивном единстве с объясняющей теорией, толкованием и восприятием. Значение произведения – это эффект «продуцирующей системы». Сделан вывод о том, что чем больше значений содержит текст, тем он жизнеспособней. Структурно-семиотическая интерпретация мо­делирует ситуацию, при которой на первое место выходит плюральность позиций и конкуренция смысловых допущений и толко­ваний текста. Восприятие, можно сказать, представляет собой «форму единого потока», в который вливаются все отдельные переживания, что делает многообразие восприятий «формально единым», – совокупность интерпретаций задает исходный конституированный закономерный мир (в нем определяет себя субъект) и возможности для выхода за пределы ограничительных предпосылок конкретной интерпретации. Возникающая при восприятии целостная значимость – это «конфигурация» значений, во многом зависящая от опыта субъекта. Х.Г.Гадамер, замечает М.Вишке, высказывает общее сомнение в правомочности эстетизации именно того опыта, который в состоянии передать только произведение искусства. Произведение становится «субъектом» искусства, обладающим неисчерпаемостью в понятии, и существует в потенциальности познания, которое одновременно преображает человека. Произведение всегда больше того, что человек эстетически испытывает при его восприятии, – эта мысль постоянно воспроизводится во всей стратегии исследования формы и структуры. Произведение – встреча с неоконченным событием и в качестве встречи само – часть этого события. Интерпретация становится особым способом философствования – так в теориях интерпретации своеобразно восстановлен вопрос о структурах существования. «Прочтение» текстов релевантно констру­ированию «реального»: «В процессах конструирования мира человек создает спасительные компромиссы между внешним миром и своими нуждами, ценностями и потребностями». Эта тема конструирования чрезвычайно близка авангардному требованию преобразования мира.

Структура и интерпретации. Структуралисты рассматривают искусство как симво­лическую деятельность - оно становится своеоб­разным «тестированием», создает поле воображения, в котором человек и человече­ство могут свободно «играть» реальность. Акт чтения настолько возвышен, что это способно привести анализ к «интерпретативному хаосу». Поэтому в стратегии истолкования вводятся ограничивающие маркеры: к примеру, Н. Холланд, представитель «школы критиков Буффало», обосновывает «трансактивную парадигму», в которой может быть соединен читатель и текст в актах восприятия. Трансактивная парадигма не субъективна и не объективна - она представляет отношение между субъектом, объектом и восприятием. Ценность и значение произведения определяется психическими условиями восприятия, в которые включаются память, фантазия, фобии и вдохновение, наблюдение и чтение . Интерпретирующее восприятие предстает как защитный механизм психики, создающей особый сублимационный фон перед деструктирующими действиями реальности.

В концепции Стэнли Фиша, представляющего американскую рецептивную критику , соединена «грамматическая логика» искусства и «интерпретативная стратегия» критика. Чтение происходит все время, следовательно, все время изменяется отношение текста и читателя. В конечном счете, каждый создает свою версию текстуального значения, так как индивидуальное восприятие зависит от личного эмоционального опыта. Текст не имеет иных значений, кроме тех, что приданы интерпретатором.

Позиция Фиша соединяет разные подходы и может быть понята как выражение основных ориентаций в понимании стратегий интерпретации этого времени. С одной стороны, она близка тому стилю философствования, который идет от Фридриха Ницше и Серена Кьеркегора, от творчества Франца Кафки - мир понимается с позиций сменяющих друг друга конфликтующих перспектив. С другой стороны – стремится ограничить волю к интерпретации, связывая ее с системой установившихся взглядов: «плюрализм сдерживается, закованный в кандалы парадигм». В крайних случаях значение произведения-знака рассеивается по многообразным полям интерпретации, – традиционно ориентированных критиков это побудило говорить о потенциальной опасности «текстуального солипсизма», при котором утрачивается возможность для «интерсубъективной коммуникации».

Сближение теорий интерпретации с психоанализом в 60-70-х гг. вновь актуализирует логику становления русской формальной школы и чешского структурализма, но с очень существенной разницей. Если в формализме и структурализме стремились найти надындивидуальные характеристики значения через определение формы и структуры, то для теорий интерпретации роль оснований играют образы и стратегии психоанализа. Произведение предстает как знак определенного глубинного опыта, спроецированного в процесс порождения новых значений, возникающих при восприятии. Тут возникает особый мифолого-антропологический интерес структурализма, связывающий структурацию и тематизированное в творчестве «мифологическое» освоение мира: «эстетика мифа» встречается с «эстетикой конструирующего рассудка», – в «точных структурах» просматриваются «основные космические формы» – формируется «интерсубъективная субъективность». «Антропологическое начало» сопровождает форму и структуру как другое : событие смысларазворачивается между однозначными полюсами «антропологии» и «рефлексии».

В связи с этим искусство, утрачивающее мифологическое измерение, Леви-Строс считал более по­хожим на рассуждение о языке живописи, чем на саму живопись. «Искусство метауровня» теряет традиционный характер и естественную слитность с реальностью че­ловека и природы. Утрата репрезентативной значи­мости приводит к нарушению природы искусства: «Конкретная музыка до старости будет тешить себя иллюзией, что она о чем-то говорит; на самом деле она лишь бродит около смысла». Структуралист-антрополог убежден в том, что живопись, создаваемая самым известным художником XX в., является одним из свидетельств того «тюремного заключения», которому «персонаж» современности ежедневно подвергает собственную человечность - и Пикассо внес вклад в ограничение того замкнутого мирка, в котором че­ловек, оставаясь наедине со своими творениями, придается ил­люзии самодостаточности. Современному искусству, по мысли Леви-Строса, нет дела до человека – оно занято самим собой, используя все, что попадает в сферу его внимания, только как материал. Сегодняшний художник мог бы сказать: «Привычка писать отвлекает меня от теперешнего положения людей». Мир уподоблен образу Вавилонской библиотеки, содержание ос­новного правила которой составляют идеи комбинаторного ана­лиза, иллюстрированные вариантами повторений. Возражения Леви-Строса направлены против самодостаточного семиотического анализа: он стремился найти в искусстве «мифологический аспект», соединяющий чувственное и рациональное на­чала человеческого бытия. Только произве­дение, созданное в традициях символизма, считает Леви-Строс, открывает первичные модели человеческого поведения.

Структурализм на этой фазе как бы вступает в противоречие с самим собой, ибо его центральная категория содержит негацию в отношении к самой себе: в ней «в качестве имманентного момента присутствует не-структурируемое начало (Nicht-Strukturellen )». Структура несет в себе момент собственной инаковости. Теории интерпретации вошли в проблемное поле структурализма как бы именно для того, чтобы сыграть роль одного из посредников между авангардным эстетическим опытом и структуралистской аналитикой.

Текст, говоря сло­вами Барта, «запускает» языковую машину, моделируя мир, в котором ничему не отдается предпочтения. Текст - полифункционален, в нем должно быть немного от идео­логии, немного от представления, немного от субъекта. Но главное назначение текста – «увернуться» от власти, не стать стереотипом, не закостенеть, не превратиться в пропаганду чего-либо неизменного, подавляющего текстовую игру. Однако игра должна иметь правила в виде стратегий истолкования – в этом плане Барт отдает предпочтение психоаналитиче­ской критике, «код» психоанализа кажется наиболее универсальным. Именно формальность понятий психоанализа дает основание Барту считать психоаналитическую критику текста всеобъемлющей и способной целостно объяснить интерпретации как проявления первичного желания письма , в котором реализуется функция либидо . Каждое чтение, по Барту, связано с текстом определенностью желания, точно так же стремление к критическому объясне­нию текста – это изменение желания. Соответственно приметы («фигуры») романа, укорененные в легитимных дискурсах, должны быть смещены и оспорены, поскольку в них скрыто присутствует идеология ангажированности. Поэтому текст пишется как бы без участия автора, в противоборстве и в согласии с другими текстами. Мифология, история, религия, искусство и философия – вот основные резервуары интертекстуальности. И каждый текст является интертекстом, воплотившим в себе другие тексты, присутствующие в более или менее узнаваемой форме.

Концептуальные изменения структурализма: структура – текст – письмо. Главные представители «второй волны» структурализма Жак Деррида (1930-2005), Жиль Делез (1925-1995), Феликс Гваттари (1930-1992), Жан Бодрийяр (род. в 1929), Поль де Ман (1919-1983) Хэролд Блум (род в 1930), Жюли Кристева (род. в 1940 г.), Жан-Франсуа Лиотар (род в 1924). К постструктуралисткой традиции также относят работы позднего Барта о «политической семиологии» и «власти языка», и работы Фуко об «археологии знания» и «эстетиках существования». Общим для постструктуралистской ориентации является интерес ко всему «неструктурному» в структуре – именно выявление и описание эффектов, которые возникают на границах структуры и неструктурируемого мира. Парадоксальные позиции и представления контекстуального пространства соответствующим образом влияют на возникновение и осуществление текста.

В центр внимания полагается не логика структурности, а онтология желания как исходного начала индивидуальной и социальной жизни. Желание – предельная плотность и интенсивность реальности, которая ни к чему не сводима. «Человек структурный» уступает место «человеку вожделеющему» – теоретические исследования этого нового субъекта предполагают критику предшествующей традиции метафизики, выражением которой является, с точки зрения Деррида, логоцентризм .

При этом именно в концепции литературности русских формалистов Деррида определил особые заслуги для практики деконструкции: «Решающий прогресс последнего полувека состоял, по-моему, именно в эксплицитной формулировке вопроса о литературности, особенно начиная с русских формалистов… Возникновение этого вопроса о литературности позволило избежать определенного числа редукций и недопониманий, которые всегда буду иметь тенденцию к рецидивам (тематизм, социологизм, историцизм, психологизм под самыми замаскированными формами). Отсюда необходимость формальной и синтаксической проработки». Введенное формалистами различие языков оказалось весьма значимым в последующем философском истолковании: идея разнесения или различения может быть поставлена в соответствие с различением коммуникативного и поэтического . Различение или разнесение, соотносимое Деррида с позициями Ницше, Фрейда и Хайдеггера, основывается на том, что differance как разность-оттяжка именно про-изводит различия и продуцирует эти различия, поэтому differance - не просто один из концептов, а концепт, продуцирующий концепты. Это своеобразный концепт-генератор, который задает самую возможность продуцирующей деятельности. Речь идет об исходном продуцировании различий – в таком контексте дифференциация поэтического и практического сразу же выходит за границы поэтики и приобретает философско-эстетический характер. Можно сказать, что в различенности поэтического и практического специфически было сформулировано принципиальное противо(со)поставление бытия и сущего – онтически-онтологическая разница.

Структура в постструктурализме как бы размыкается и теряет определенности контура и логической действенности – значения и смыслы оказываются принципиально открытыми, ибо они ориентированы в бесконечность возникающих соотношений. Внешнее и внутреннее теряют определенность, вместо них появляются соответствующие понятия, преодолевающие однозначную концептуальность. В результате создается представление о субъекте как о существе непрерывного ускользания, ухода, смещения. Если структуралистский субъект выступал как точка пересечения функциональных отношений, то в постструктурализме субъект определяется с помощью понятий, обозначающих интенсивность существования: «безумец, колдун, дьявол, шизофреник, ребенок, путник, номад, революционер». Это существо стихии, преодолевающей структурный запрет, его цель состоит в том, чтобы подорвать существование порядка и дать возможность осуществиться собственной тактике самосозидания. Очевидно присутствие трансформированных позиций неовитализма, философии жизни, психоанализа, – установок и понятий, противостоящих знанию как выражению структурности.

Жак Деррида открыл путь за пределы субстанциональности знака и структуралистской оппозиции «означающее/означаемое». Как будто бы продолжаются идеи структуралистов - дается критика традиционного метафизического пони­мания субъекта как самодостаточного («центрированного на себе самом»), прозрачного и внутренне целостного существа. Отдан приоритет пись­му : философия и критика оказываются проявлениями игры письма. Следовательно, нужно понять систему трансформации знания, не отнеся ее к какому-либо принципу или предпосылке: «игра различений» не имеет причины и конечной цели» и не может оказываться в настоящем, резюмироваться в ка­кой бы то ни было абсолютной одновременности или мгновенности. К философским текстам (Руссо, Гегель, Нищие, Гуссерль, Фрейд, Леви-Строс и др.). Деррида относится в из­вестном смысле как к художественным, стараясь выявить текстуальность , обнаружить историческое состояние письма . Процесс написания может рассматриваться как лингвистическая схема романтического приема иронии. Соответственно ана­лиз может быть определен как «деконструктивная герменевтика» . Можно говорить о наследовании сократовско-киркегорианской манеры мышления: в развертывании опыта деконструкции рассеивается субъект - эстетический опыт авангарда как бы перелился в философствование («игра различений экзистенциально наполнена»). Для деконструкции вопрос заключен в том, как взаимодействуют между собой стратегии артикуляции во всей их множественности, причем каждая из стратегий вписана в свое собственное пространство.

Деконструкция тематизирует не диалог («сопричастность»), а именно другое : «искусство колебания», движение от одной позиции к другой, борьба меж­ду инверсией и реверсией, изменение иерархии ценностей. Философия становится особого рода эстетическим опытом - она неотделима от «смеха» и от «карнавала», от перманентного артистически-эстетического саморазоблачения. Деконструкция оказалась особым энергийно-рефлексивным событием, предельно сблизившим интеллектуальные построения и эстетический опыт. Особенностью является то, что опыт и рефлексия – эстезис и логос – предстают не как взаимоотражения («свое иное»), а как бы сливаются в одной событийности - жест деконструкции сближается с экзистенциальным переживанием мира в его противоречивой и утратившей цельность наличности. Культура предстает как своеобразный палимпсест, перекличка голосов, взаимодействие и игра смыслов и откликов.

Примечания

1. Einem H. von, Born K.E., Schmid W.R. Der Strukturbegriff in der Geisteswissenschaften. Mainz; Wiesbaden, 1973.

2. Kaschnitz G. Bemerkungen zur Struktur ägyptischen Plastik // Kunstwissenschaftlichen Forschungen. Berlin, 1933. Bd. II.

3. Sedlmayr H. Zum Begriff der «Strukturalanalyse» // Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur. 1931/32. № III/IV.

4. Холенштайн Э. Якобсон и Гуссерль (К вопросу о генезисе структурализма) // Логос. М., 1996. № 7.

5. Wellek R. The Literary Theory and Aesthetics of the Prague School. Michigan, 1969.

6. Mukařovsky J. Diskuse o metodologickych problemich v praci Jana Mukařovskeho «Polakova ”Vznesenost prirody “ // Slovo a slovesnost. 1936. № 3.

7. Popovič A. Strukturalismus v slovenskoj vede. Dejiny. Texty. Bibliografia. Martin, 1970.

8. Jameson F. The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton, 1972.

9. Steiner P. «Formalism» and «Structuralism»: An Exercise in Metahistory // Russian Literature. 1982. Vol. 12.

10. Welsch W. Die Geburt der poctmodernen Philosophi aus dem Geist der modernen Kunst. München. 1990.

11. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию (Пер. с итал. А.Г. Погоняйло и В.Г.Резник). СПб., 1998.

12. Будетлянин науки // Якобсон-будетлянин. Сборник материалов / Сост., подгот. текста, пред. и коммент. Б.Янгфельдта. Stokholm. 1992.

13. Якобсон Р. Письмо А.Е.Крученых // Якобсон-будетлянин. Письма / Сост., подгот. текста, пред. и коммент. Б.Янгфельдта. Stokholm. 1992.

14. Mukařovsky J. Kapitoly z česke poetiky. Dil. III. Praha, 1948.

15. Mukařovsky J. Studie z estetiky. Praha, 1966.

16. Günther H. Функция // Russian Literature. 1987. № 1.

17. Magnuszewski J. Surrealism czeski, nadrealism slowacki // Meisięcznik literacki. 1975. № 8.

18. Kalivoda R. Česta estetickeho myčleni Jana Mukařovského // Bulletin ruského jazyka a literatury. XXXII. Praha, 1993.

19. Трубецкой Н.С. Основы фонологии. М., 1960.

20. Wellbery D.E. Mukařovsky und Kant: zum Status ästhetiscen Zeichen // Zeichen und Funktion. Beiträge zur ästhetiscen Konzeption Jan Mukařovskys / Hrsg. von H.Günther. München, 1986.

21. Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Чешская и словацкая эстетика / Сост. З.Матхаузер, И.Байер. М., 1985. Т.2.

22. Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Структурализм: «за» и «против» / Под ред. Е. Басина и Я.Полякова. М., 1975.

23. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983.

24. Барт Р. Мифологии. Пер. с франц. С. Зенкина. М., 1996.

25. Барт Р. Лингвистика текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII / Ред. Т.М.Николаева. М., 1978.

26. Барт Р. Текстовой анализ // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. Лингвостилистика / Сост. И.Р.Гальперин. М., 1980.

27. Винокур Г. Хлебников // Русский современник. 1934. № 4.

28. Kristеva J. Bachtin. Das Wort, der Dialog und der Roman // Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven. Bd. III. Frankfurt a. M. 1972.

29. Lachman R. Intertexttualität als Sinnkonstitution: Andrej Belyj’s «Peterburg» und die fremden Texte // Poetika. 1983. № 1-2.

30. Якобсон Р., Леви-Строс К. «Кошки» Шарля Бодлера // Структурализм: «за» и «против».

31. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983.

32. Sturrok J. Roland Barthes // Structuralism and Science. From Levi-Strauss to Derrida. Oxford; New York, 1979.

33. Вишке М. Конечность понимания. Произведение искусства и его опыт в интерпретации Х.-Г.Гадамера // Исследования по феноменологии и философской герменевтике. Пер. с нем. П.Осадчего. Минск, 2001.

34. Fluck W. Literary as Symbolic Action // Amerika Studien. 1983. № 3.

35. Seung T.S. Structuralism and Hermeneutics. New York, 1982.

36. Neubauer J. Critical pluralism and the confrontation of interpretation // Poetics. 1985. Vol. 14. № 5.

37. Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996.

38. Леви-Строс К. Из книги «Мифологичные». 1. Сырое и вареное // Семиотика и искусствометрия / Под ред. Ю.М.Лотмана. М., 1972.

39. Борхес Х.Л. Проза разных лет. М., 1984.

40. Boon J.M. From Symbolism to Structuralism. Levi-Strauss in a Literary Tradition.

41. Sus O. Die Kunst als strukturelles und nicht-strukturelles Phänomen (Paradoxa des Strukturalismus und des Meta-Strukturalismus) // Actes du VII Congres international d’esthetique, II. Bucarest, 1977.

42. Barthes R. Le Plaisir du texte. Paris, 1973.

43. Делез Ж. Ницше. Пер. с французского, послесловие и комментарии С.Л.Фокина. СПБ., 1997.

44. Деррида Ж. Позиции. Беседа с Жаном-Луи Удбином и Ги Скарпетой // Деррида Ж. Позиции. Пер. В.В.Бибихина. Киев,1996.

45. Куюнджич Д. Смех как «другой» у Бахтина и Деррида // Бахтинский сборник. Вып.1. М., 1990.

(К.Леви-Строс, Р.Барт, М.Фуко, Ж.Лакан и др.)

Задача, которую изначально поставили перед собой структуралисты, – преодолеть описательность в философском анализе, поставить философию на строго научную основу с использованием точных методов естественных наук, включая формализацию, математическое моделирование, компьютеризацию. В качестве образца для философских и культурологических исследований используется лингвистика

Фердинанд де Соссюр разработал структурный метод, который применяется для изучения разных сфер жизни человечества – в частности, культуры). Акцент ставится на исследование форм, в которых протекает духовная культуротворческая деятельность человека, всеобщих схем и законов деятельности интеллекта. Эти всеобщие формы обозначены понятием структуры (совокупность отношений, которые остаются устойчивыми на протяжении длительного исторического периода и действуют как бессознательные механизмы). В качестве таких структур или знаковых систем рассматриваются мифология, религия, язык, обычаи, традиции. Например, К. Леви-Строс в качестве структур изучает бинарные оппозиции (природа-культура, растительное-животное, правое-левое, мужское-женское, жизнь-смерть), считая, что все установления социально-культурной жизни (браки, мифы, ритуалы и т.д.) основываются на этих подсознательных структурах. В работах Леви-Строса разрабатывается так же идея сверхрационализма, которая постулирует тезис о том, что с развитием культуры должна установиться гармония чувственного и рационального начал, утраченная современной европейской цивилизацией, но сохранившаяся на уровне первобытного мифологического мышления.

К основным принципам структурализма можно отнести установку на синхронизм (одновременное исследование явлений), акцент на структурности изучаемых явлений, рассмотрение языка как сложной иерархической системы, где каждый элемент получает значение не сам по себе, а в контексте языковой структуры.

Постструктурализм стремится преодолеть неисторизм ряда философских школ, выявить и проанализировать противоречия, возникающие в ходе познания человека и общества, с помощью языковых структур. Так, Р.Барт рассматривает проблемы анализа языка как «бытия смыслов», текста как пространства, в котором спорят разные (враждебные) виды письма и языка.

М. Фуко говорит о свободе человека как понимании и использовании языка. В европейской истории он вычленяет 3 эпистемы, основывающиеся на соотношении «слов» и «вещей» и перипетий языка в культуре.

Ж. Лакан анализирует культуру через призму бессознательного, развивая мысль о сходстве или аналогии между структурами языка и механизмами действия бессознательного. Основными понятиями постструктурализма становятся «децентрация» (выявление и разоблачение основных оппозиций в разных областях социальной жизни: например, центр – периферия, власть – подчинение), «детерриторизация» (ориентация на поиск свободных социальных пространств, находящихся вне контроля власти, т.е. материальных зон бытия человека и культуры), а так же «деконструкция» (интеллектуальная стратегия, позволяющая обнаружить репрессивную логику государства и власти в любых социокультурных феноменах, представленных как текст).

Постструктурализм сближается с философствованием постмодернизма.

Философия постмодернизма

(Ж.Делез, Ф.Гваттари, Ж.-Ф. Лиотар, Ж.Даррида и др.)

Постмодерн – определенная общекультурная ситуация конца ХХ столетия, проявляющаяся во всех сферах жизни современного общества. Постмодерн правомерно считать еще одним аспектом цивилизации конца ХХ века, создающим «новое умственное зрение», позволяющим пересмотреть всю предшествующую культурную традицию.

В дискуссиях о постмодернизме первые трудности возникают в связи с переходом на новый философский язык. Последним философом, представлявшим знание о мире в виде стройной системы логически организованных категорий, был Гегель. Господствующие в постмодернизме эклектика (смешение жанров), скептицизм порождены противоречием между нравственным дискомфортом, переживаемым культурным человеком в современном Западном обществе и комфортными условиями его повседневной жизни. Еще Эпикур считал, что самым большим врагом наслаждения является его избыток. Постмодернизм эту проблему пытается решить по-своему, быть может, осознавая себя не как «конец философии», а как переходное состояние между закатом и рассветом.

В своих трудах философы постмодерна неоднократно заявляют о том, что исчерпаны традиционные формы философствования, необходимо переходить к новому – нетрадиционному, не скованному границами мышлению. На первый план в этой философии выходят проблемы языка, новой субъективности, иронии, культуры «цитат и кавычек». Посмодернизм снимает саму проблему объективной реальности, переключаясь на субъективность индивида. В результате мир воспринимается как условность, действительность как нечто мнимое, которое хорошо описывается метафорой сновидения. Часто используемый философами постмодернизма термин «следовое восприятие» означает скольжение субъекта по поверхности явления без понимания сущности последнего. Таким образом, постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления.

Посмодернисты настаивают на множественности истины (в этом смысле логический закон исключенного третьего теряет свой смысл) - т.е. каждый субъект может высказывать об объекте противоположные, но одинаково справедливые суждения. Таким образом, истина для постмодерниста – только слово, обращенное к собеседнику, прием позволяющий наладить взаимопонимание. Слово – часть текста, сообщения. По-новому анализируя проблему текста, постмодернизм считает, что текст не отображает адекватно реальность, а творит ее заново. Тем самым, создается как бы множество реальностей, поскольку существует соответствующее число интерпретаций текста. Значит, истиной реальности просто нет. Взамен нам предлагается целый ряд реальностей виртуальных. С точки зрения постмодернизма сегодня можно говорить о возникновении нового типа рациональности, характеристиками которого являются насилие и дибилизм (ограниченность и ослабленность).

Понимание мира как хаоса сопряжено в философии постмодернизма с отказом от установки на целостность, закономерность мира. На смену представлений об упорядоченности мира приходит констатация факта «ризоматических» изменений, т.е. лишенных определенного направления и регулярности. Картина реальности в философии постмодерна состоит из «симулякров», не имеющих оснований во внешней реальности (симулякры – точные копии, оригинал которых никогда не существовал).

По своей природе философия постмодерна мозаична и цитатна. Своеобразно понимается здесь и «историчность»: возможно «произвольно» включать в свои произведения любые «отрывки» истории, делая их частью своего настоящего. Истории одинаковой для всех просто не существует. На одном из этапов развития общества произойдет распад истории, и это будет её логичным концом.

25. Философия ХХ века. Герменевтика и психоанализ (В.Шлейермахер, В.Дильтей, Х.-Г..Гадамер, З.Фрейд, К.Юнг, Э.Фромм и др.).Герменевтика – искусство и теория истолкования текстов, одно из основных направлений западной фило­софии XX в. Истоки В древнегреческой филологии герменевтика – это искусство истолкования текстов, выявления смысла литературных, религиозных, философ­ских и исторических произведений, понимание которых было затруднено по причине их древности, фрагментарного характера или насыщенности иносказаниями и много­значной символикой. Разработанные в античный период принципы филологической герменевтики используются в библейской экзегетике, где получает развитие аллегори­ческое истолкование библейских текстов, часто замещающее их буквальный смысл.

26. Формирование герменевтики как философско-методологической теории понима­ния и истолкования (интерпретации) начато немецким теологом и филологом Ф. Шлейермахером (1768–1834), поставившим задачу создания универсальной герменев­тики, принципы которой не зависят от правил и приемов истолкования, используемых в специфических областях. Герменевтика Ф. Шлейермахера принимает вид универсального метода истолкования, цель которого – понять автора и его труд лучше, чем он сам по­нимал себя и свое творение.

27. Наряду с диало­гом к основным ее принципам относится герменевтический круг. Герменевтический круг у Ф. Шлейермахера – это принцип понимания текста или совокупности текстов, ос­нованный на диалектике части и целого: понимание целого складывается из понимания отдельных частей, а для понимания частей необходимо предварительное понимание целого.
С этой точки зрения понимание текста есть движение как бы по кругу от цело­го к части и от части к целому.

28. Вслед за Ф. Шлейермахером наиболее существенное влияние на развитие герменев­тики оказал В. Дильтей (1833–1911), обратившийся к задаче обоснования гуманитарных наук. Разделив все науки на два класса – «науки о природе» и «науки о духе», В. Дильтей выделил в качестве особой об­ласти последних духовные сущности, которые в отличие от природных обладают неповторимой индивидуальностью и не сущест­вуют независимо от человека. Поэтому их изучение не может быть сведением частного к общему, что допустимо в отношении природных явлений, а требует особых способов познания, а именно: понимания и истолкования, т. е. герменевтического метода.

29. Большое влияние на становление философской герменевтики оказали идеи М. Хайдеггера (1889–1976), понимающего герменевтику как истолкование языка. Язык, сущность которого наиболее полно проявляется в языке поэтов, рассматривается М. Хайдеггером как выражение бытия, поэтому герменевтика приобретает характер онтоло­гии, становится теорией экзистенциального понимания и истолкования.

30. Признанным лидером философской герменевтики является немецкий философ Х. Гадамер (р. 1900). основоположником собственно философской герменевтики. Герменевтика Х. Центральное место в его философии занимает проблема языка. Язык, с точки зрения Х. Гадамера, – это центр человеческого бытия, человеческая коммуникация, игра.

31. предлагает новый метод исследования, основанный на принципах понимания. Согласно Х. Гадамеру, понимание, носителем которого выступает язык, возникает лишь в процессе диалога. Понимание и истолкование становятся способом освоения всей совокупности человеческого опыта – традиций философии, искусства и самой истории.

32. Проблема традиции явилась предметом дискуссии между Х. Гадамером и Ю. Хабермасом (р. 1929) Ю. Хабермас считает язык не носителем традиции, а выразителем идеологического господства и социальной власти, служащим узакониванию отношений организованного насилия.

33. Таким образом, герменевтика признала единственно доступным и ценным ми­ром мир человеческого общения. Внутри него образуется мир культуры, ценностей, смыслов, основа которых – язык..

34. 8.5. Философия жизни

36. Философия жизни – это направление, которое складывается в конце XIX в. и существует вплоть до настоящего времени. Оно начинается с философии Ф. Ницше и затем развивается В. Дильтей, Г. Зиммель, А. Бергсон, О. Шпенглер. Своего пика известности философия жизни достигла в 20–30-е гг. XX в. Уже само название указывает на центральное понятие данного на­правления – «жизнь». Жизнь – это первичная реальность, целостный процесс, непре­рывное творческое становление «живого». Жизнь противостоит нежизни, т. е. всему не­органическому, застывшему. В результате в понятие жизни включались биологические и культурно-исторические явления. Так как «жизнь» находится в постоянном движении и противоречии, наука не может быть эффективным средством ее познания.

37. Наука и лежащий в ее основе рассудок пользуются аналитическими методами. Наука может выяснить связи между предметами, а потому она способна изменить мир в пользу человека, создавать новые предметы и прочее. Однако она (и вообще разум) не в состоянии понять сущность мира, «жизнь». Поэтому на первое место выходят не рацио­нальные, а иные формы познания, а именно: интуиция, понимание, миф, формы симво­лического образного познания, например, в рамках искусства. Поскольку процес­сы интуиции, понимания протекают прежде всего в сознании лично­сти и не могут быть доступными каждому человеку, возникает проблема «аристократизации» познания.

38. Познание истины носит недемократический характер, оно не дается каждому. От­сюда – высокая оценка личности и ее творчества. Человек реализует себя как личность в истории и культуре. Его творчество соответствует «жизни», оно есть процесс и одно­временно результат биологической и социальной приспособляемости.

39. Общая история людей – это фикция. У людей нет единой культуры, а есть множество отдельных культур и цивилизаций, каждая из которых имеет свою судьбу. Философия жизни выделяла следующие установки и ценности: стремление к жизни, отсутствие страха смерти, желание быть сильнее других, волю к власти, благо­родство и аристократизм духа.

Основы психоанализа как философской концепции были зало­жены
З. Фрейдом (1856–1939).

Опираясь на свой клинический опыт диагностики и лечения истерических и невротических рас­стройств психики, З. Фрейд разработал концепцию бессознательных психических процессов и мотиваций, перенеся ее и на социальные явления. Основной предпосылкой психоанализа является выделение в психике человека трех уровней: сознательного; предсознательного; бессознательного. Развивая учение о трех уровнях психики,
З. Фрейд выдвигает модель личности, которая соотносилась с соответствующими систе­мами психики и включала «Оно» (бессознательное), «Я» (предсознательное) и «сверх-Я» (сознание, проявляющееся как совесть).

После формирования «сверх-Я» в результа­те интроекции социальных норм, воспитательных запретов и поощрений весь психический аппарат начинает действовать как целое. Поведение человека, по З. Фрейду, опреде­ляется эрос, половой инстинкт. Все остальные стремления – только следствия неудовлетворенности и сублимированного переключе­ния либидо (сексуальной энергии) на другие области. Механизм сублимации оказыва­ется основным источником творчества.

Одна из важнейших категорий психоанализа – «эдипов комплекс» – обозначает эротическое бессознательное влечение к родителю противоположного пола и агрессив­ное чувство к родителю собственного пола. Расширяя сферу использования психоанализа, З. Фрейд применил его к проблемам межличностных отношений, психологии масс, институтам культуры, которые интерпретировал в духе психологизма.

Главная проблема – это проблема конфликта человека и общества. По З. Фрейду, каждый человек стремится к удовлетворению своих инстинктов и влечений, а общество подавляет эти устремления, что вызывает враждеб­ное отношение человека к обществу, его культуре, которая предстает как чуждая, враждебная человеку внешняя сила

Принципы и методы психоанализа З. Фрейд использует и для анализа религии и ре­лигиозности. По его мнению, эти феномены возникают в силу биологических и психо­логических причин. При этом он обращает внимание на такие функции религии, как иллюзорная защита человека от произвола природы и защита человека от несправедли­востей культуры.

В отличие от З. Фрейда, игнорировавшего роль социального фактора в поведении человека, А. Адлер трактует влечения как явления социальные по своей природе; они вырастают из «жизненного стиля» человека как системы его целенаправленных стремлений.

К. Юнг (1875–1961) разрабатывал теорию внеперсонального, «родового», или коллек­тивного, слоя бессознательного, которое состоит из совокупности архетипов (прообразов) древних способов понимания и пережи­вания мира. Архетип – это система установок и реакций на мир древних людей, когда мир открывался жутким, кошмарным, не­известным, но к которому люди приспосабливались через объяс­нение и интерпретацию.

Главой нового направления в психоанализе – неофрейдизма – по праву считают Э. Фромма (1900–1980), который, критикуя ортодоксальный фрейдизм, преодолел его пансексуализм, отказался от учения о либидо, сублимации и типах индивидов, раз­личающихся наличием у них тех или иных эротических зон. Центральным понятием учения Э. Фромма стало понятие социального характера, в котором выражается совокуп­ность фундаментальных потребностей человека. Имеются в виду, во-первых, потребно­сти, схожие с потребностями животных (потребности самосохранения, продолжения рода, пищи и т. д.), и, во-вторых, потребности собственно человеческие (честолюбие, зависть). Первые обусловлены биологически, вторые детерминиро­ваны социальной средой.

Выделение различных типов социального характера осуществляется
Э. Фроммом по признаку ориентации человека на продуктивные или непродуктивные межличностные отношения. Социальным характером продуктивной ориентации является производя­щий тип – тип человека свободного, любящего, разумного, ответственного, созидаю­щего. Социальные характеры непродуктивной ориентации: рецептивный (зависимый), эксплуататорский (авторитарный), рыночный (обманывающий), накопительный – свя­зываются Э. Фроммом с отчуждением, разрушением, корыстной выгодой, подавлением индивидуальности и другими факторами. Социальный характер складывается под влиянием общества. Но изменение общества начинается с изменения социального ха­рактера. Если социальный характер в новых условиях остается «старым», то люди, об­ладающие им, будут стремиться воспроизвести прежнюю социальную структуру, счи­тает Э. Фромм.

Рассуждая о смысле жизни, Э. Фромм приходит к идее о двух модусах бытия. Пер­вый модус связан с обладанием, присвоением пищи, одежды, благ; второй – с самооп­ределением, самореализацией созидательных способностей человека. На вопрос «Что главное в жизни: иметь или быть?»
Э. Фромм отвечает: «Быть».

Основным мотивом поведения человека Э. Фромм считал страсти (влечения), кото­рые обусловлены конкретной общественной структурой (ненависть, апатия, цинизм возникают на почве социально-экономических кризисов). Их может укротить только разум, обеспечивающий знания о вещах независимо от того, какими мы хотим их видеть. Мо­дер­ни­за­цию общества на гуманистических началах Э. Фромм сводит лишь к изменению сознания и распространению новых форм психодуховной ориентации, которые эквива­лентны религиозным системам прошлого.

40. Философия ХХ века. Структурализм и постмодернизм (Ж.Лакан, К.-Л.Стросс, М.Фуко, Ж.Делез, и др.).

41. Структурализм - (от лат. - structure - строение, порядок) направление философско-гуманитарном познании 1950-70-е гг. XX ст., базирующееся на выявлении структуры - устойчивых многоуровневых самовоспроизводящихся связей и свойств объекта, системы. В античности понятие структуры было синонимом понятия «форма». Современная философия понимает структуру как совокупность устойчивых внутренних связей объекта как целого и тождественного самому себе, а учение структурализма объясняет мир с помощью понятия «структура».

42. Становление структурализма включает 4 этапа:
1) становление метода (в структурной лингвистике Р. Якобсон, Р. Трубецкой, Ф. де Соссюр);
2) распространение метода (культурология Ю. Лотмана в Эстонии), (этнография К. Леви-Стросса, психоанализ Ж. Лакана литературоведение Р. Барта
3) размывание метода;
4) критика и самокритика.

43. К методам структурного анализа относят: структурно-функциональный анализ, гештальтпеихологию, лингво-семиотический анализ, методы аналогии и социологики. Различают:
- русскую формальную школу;
- Пражский лингвистический кружок;
- Копенгагенскую и Иельскую школы.

44. Отличительные черты структурализма:
- безличная логика;
- порядок;
- целостность;
- слаженный ансамбль;
- органическое единство.

45. В этнографии Леви-Стросс использует бинарные композиции как природа-культура, растительное-животное. В трудах «Структурная антропология» (1958) и «Структурная антропология - два» (1973) рекомендует при исследовании культуры обращать внимание не на субъекты, но на такие культурные структуры жизни как мифы, ритуалы.языки как на знаковые структуры и изучать их синхронно - увязывая факты в целое. Универсальные знаковые отношения Определяют как прошлое, так и современное мышление, т.е. культуру целом. Названные безличные механизмы функционирования культуры полагались основой знаний, противопоставлялись истории и сознанию. Р. Барт, выявляет такие социокультурные структуры как еда, мода, журналистика (письменная речь, текст), структуры города. Структуралистское мировоззрение, по Барту, универсально. Фуко, используя материал истории науки, вводит «эпистемы» (универсальные коды любой культуры) как инвариантные структуры, позволяющие определить особенности мысли и познания отдельной культурной эпохи - возрожденческой, классической, современной. «Человек исчезает, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке».

46. Постструктурализм - это общее название ряда подходов в социально-гуманитарном и философском познании 1970-80-х гг. в период научного интереса к этике индивидуализма, этике гедонизма (вседозволенности желаний и наслаждений, раскрепощение желаний и поиск удовольствий в любом жизненном акте). Это философия изнанки структуры, когда тело и власть становятся объектами первостепенного интереса и значат больше, чем язык и объект. Структуралистские методики покинули социальную сферу и нашли выражение в философии, социологии, истории, искусствоведении. Постструктурализм, отрицая социальность, акцентируется на самодостаточности события, дух противоречия царит над каждой субстанцией: вводится новый понятийный аппарат, концепции, подходы, эмоции и аффекты, случайность, фрагментарность, разнородность, машинные механизмы, биологически конструкции. Постструктурализм концептуально снимает систему противопоставлений, абсолютизирует различия (сингулярности, партикулярности), «тексты», «дискурсы», «стили письма» понимает значимыми по причине своей бессвязности, принципиальной необобщаемости, характеризуется размыванием жанровых критериев философского рассуждения, метафоричностью. Постструктурализм - это яркая реакция на лишенное жизненного смысла традиционное философствование.

47. Постмодернизм как относительно новый этап философии постструктурализма начинается в работах французских мыслителей Ж. Дерриды и Ж. Делёза.

48. Постмодернизм в философии декларируется как «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности..., а такие понятия как «справедливость» и «правота» утрачивают свое значение...». К факторам возникновения философии постмодернизма относят:
1) исчерпанность управленческого потенциала государства;
2) антигуманность процессов технологической коммуникации;
3) активное включение в социальный процесс новых социальных групп (феминисты, экологи).

49. В основе мировоззрения постмодернизма лежат принципы космизма, экологизма, феминизма, постгуманизма, новой сексуальности как ответы на новые проблемы нового мира. Мировоззренческие элементы постмодернизма могут быть реконструированы в культурную программу постмодернизма - парадигму, эписгему, новую онтологию, новую гносеологию, новую логику. Философия noстмодернизма возникла как внутри, так и на периферии этой программы как попытка сохранить и одновременно преодолеть современный мировоззренческий потенциал, используя принцип рациональной эклектики, древние софистические дискурсы, риторику, социологию, психологию. Постмодернизм сторонится «тотализирующих моделей», чем знаменует смену познавательной парадигмы, пересматривает позиции субъекта как центра и источника системы мировоззренческих представлений, идеографическая и электронная культура постмодернизма стирает различия между истиной и ложью, а в логике признает существование более чем одной истины. Основной метод-деконструкции разборка-сборка, письмо-чтение текстов, направлен на освобождение человека от разрушающего и деформирующего влияния репрессивного государства. Культура постмодернизма специализируется на де-универсанализации по всем возможным регистрам: гандартизации, де-унификации, де-массификации, утверждая торжество индивидуальности» и отказ от общих правил; ориентирована на бегство человека от себя или из современности.

50. Представители посмодернизма: Р. Барт, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Бодрийар, Ж. Делёз, Ф. Гваттари, К. Кристева, Ж.Ф. Лиотар, Ж. Деррида, Р. Рорти, др. Фуко исследует «технологии власти» - механизмы власти и нормирующие практики, порождающие знание. Лакан исследует особенности влияния системы «реальное-воображаемое-символическое» на человеческую культуру. Лиотар написал первую философскую книгу «Состояние постмодерна» (1979), где отмечает, что продуктом рационалистического индустриального прогресса стали тоталитаризм, противостояние севера и юга, безработица и Аушвиц. Деррида - автор концепции деконструкции, увязывал разрушение идейной программы разума с трансформацией логоса, голоса, с потерей статуса мужского начала; отмечал культурную ситуацию вторичности и комментаторства текстов былых эпох, обнаруживающую остатки логических смыслов. Барт фокусирует внимание на проблеме происхождения текстов, на изучение множественности текстового смысла. Ж. Батай выдвигает программное требование упразднения «идентичностей», идентичны сущностей, осознание неидентичности, идентификация мыслится как акт террора, провозглашается свобода от идентификаций. П. лОоссовски заявляет о бессмысленности поиска моментов суверенности, вводит язык симулякров, позволяющий фиксировать бытие, как вечное становление. М. Мерло-Понти формулирует тезис о необходимости для социального познания ориентации на поиск истины в данной ситуации. Ж. Делез и М. Фуко актуализируют понята «событие», «идеальное событие», а И. Пригожий его уточняет называет феномен кооперации «событием локальным».

1. Проблема истины и ее критериев.

Главная цель познания - достижение научной истины .

Применительно к философии истина является не только целью познания, но и предметом исследования. Можно сказать, что понятие истины выражает сущность науки . Философы давно пытаются выработать такую теорию познания, которая позволила бы рассматривать его как процесс добывания научных истин. Основные противоречия на этом пути возникали в ходе противопоставления активности субъекта и возможности выработки им знания, соответствующего объективному реальному миру. Но истина имеет множество аспектов, она может быть рассмотрена с самых различных точек зрения: логической, социологической, гносеологической, наконец, богословской.

Что же такое истина? Истоки так называемой классической философской концепции истины восходят к эпохе античности. Например, Платон считал, что “тот, кто говорит о вещах в соответствии с тем, каковы они есть, говорит истину, тот же, кто говорит о них иначе, - лжет”. Долгое время классическая концепция истины доминировала в теории познания. В главном она исходила из положения: что утверждается мыслью, действительно имеет место. И в этом смысле понятие соответствия мыслей действительности совпадает с понятием “адекватность”. Иными словами, истина - это свойство субъекта, состоящее в согласии мышления с самим собой, с его априорными (доопытными) формами. Так, в частности, полагал И. Кант. Впоследствии под истиной стали подразумевать свойство самих идеальных объектов, безотносительных к человеческому познанию, и особый вид духовных ценностей. Августин развивал учение о врожденности истинных идей. Не только философы, но и представители частных наук сталкиваются с вопросом, что понимать под действительностью, как воспринимать реальность или реальный мир? Материалисты и идеалисты понятие действительности, реальности отождествляют с понятием объективного мира, т.е. с тем, что существует вне и независимо от человека и человечества. Однако и сам человек - часть объективного мира. Поэтому, не учитывая этого обстоятельства, прояснить вопрос об истине просто невозможно.

С учетом имеющихся в философии направлений, принимая во внимание своеобразие индивидуальных высказываний, выражающих субъективное мнение того или иного ученого, истину можно определить как адекватное отражение объективной реальности познающим субъектом, в ходе которого познаваемый предмет воспроизводится так, как он существует вне и независимо от сознания. Следовательно, истина входит в объективное содержание человеческого знания. Но коль скоро мы убедились, что процесс познания не прерывается, то возникает вопрос и о характере истины.

Ведь если человек воспринимает объективный мир чувственным образом и представления о нем формирует в процессе индивидуального познания и своей мыслительной деятельности, то естественен вопрос - каким образом он может удостовериться в соответствии его утверждений самому объективному миру? Таким образом, речь идет о критерии истины, выявление которого составляет одну из главнейших задач философии . И в данном вопросе среди философов согласие отсутствует. Крайняя точка зрения сводится к полному отрицанию критерия истины, ибо, по мнению ее сторонников, истина либо отсутствует вообще, или же она свойственна, кратко говоря, всему и вся.

Идеалисты - сторонники рационализма - в качестве критерия истины полагали само мышление, поскольку оно обладает способностью ясно и отчетливо представить предмет. Такие философы, как Декарт, Лейбниц исходили из представления о самоочевидности первоначальных истин, постигаемых с помощью интеллектуальной интуиции. Их доводы опирались на возможности математики объективно и беспристрастно в своих формулах отображать многообразие реального мира. Правда, при этом возникал другой вопрос: как, в свою очередь, убедиться в достоверности их ясности и отчетливости? На помощь здесь должна была прийти логика с ее строгостью доказательства и его неопровержимостью.

Так, И. Кант допускал только формально-логический критерий истины, в соответствии с которым познание должно согласовываться со всеобщими формальными законами рассудка и разума. Но и опора на логику не избавила от трудностей в поисках критерия истины. Оказалось не так-то просто преодолеть внутреннюю непротиворечивость самого мышления, выяснилось, что порой невозможно добиться и формально-логической согласованности суждений, выработанных наукой, с исходными или вновь вводимыми утверждениями (конвенциализм).

Даже стремительное развитие логики, ее математизация и разделение на множество специальных направлений, а также попытки семантического (смыслового) и семиотического (знакового) объяснения природы истины не устранили противоречий в ее критерии.

Субъективные идеалисты - сторонники сенсуализма - усматривали критерий истины в непосредственной очевидности самих ощущений, в согласованности научных понятий с чувственными данными. Впоследствии был введен принцип верифицируемости, получивший свое название от понятия верификация высказывания (проверка его истинности). В соответствии с этим принципом всякое высказывание (научное утверждение) только тогда является осмысленным или имеющим значение, если возможна его проверка. Главный упор при этом делается именно на логическую возможность уточнения, а не на фактическую. К примеру, в силу неразвитости науки и техники мы не можем наблюдать физические процессы, идущие в центре Земли. Но посредством предположений, опирающихся на законы логики, можно выдвинуть соответствующую гипотезу. И если ее положения окажутся логически непротиворечивы, то ее следует признать истинной. Нельзя не принять во внимание и другие попытки выявить критерий истины с помощью логики, характерные в особенности для философского направления, именуемого логическим позитивизмом.

Сторонники ведущей роли активности человека в познании пытались преодолеть ограниченность логических методов в установлении критерия истины . Была обоснована прагматическая концепция истины, согласно которой сущность истины следует усматривать не в соответствии ее с реальностью, а в соответствии с так называемым “конечным критерием”. Его же предназначение - в установлении полезности истины для практических поступков и действий человека. Важно отметить, что с точки зрения прагматизма сама по себе полезность не является критерием истины, понимаемой как соответствие знаний действительности. Иными словами, реальность внешнего мира недоступна человеку, поскольку человек непосредственно имеет дело именно с результатами своей деятельности. Вот почему единственное, что он способен установить - не соответствие знаний действительности, а эффективность и практическая польза знаний. Именно последняя, выступая в качестве основной ценности человеческих знаний, достойна именоваться истиной. И все же философия, преодолевая крайности и избегая абсолютизации, приблизилась к более или менее верному пониманию критерия истины. Иначе и быть не могло: окажись человечество перед необходимостью поставить под сомнение не только последствия сиюминутной деятельности того или иного человека (в отдельных, и нередких, случаях весьма далеких от истины), но и отрицать собственную многовековую историю, жизнь невозможно было бы воспринимать иначе, как абсурд. Только понятие объективной истины, опирающееся на понятие объективной реальности, позволяет успешно развивать философскую концепцию истины. Подчеркнем еще раз, что объективный или реальный мир существует не просто сам по себе, но только когда речь идет о его познании.

Похожая информация.

СТРУКТУРАЛИЗМ

СТРУКТУРАЛИЗМ

Направление в философии и конкретно-научных исследованиях, возникшее в 1920- 1930-е гг. и получившее широкое распространение в 1950-1960-е гг., особенно во Франции.
Первоначально С. сложился в языкознании и литературоведении в связи с появлением структурной лингвистики, основы которой разработал швейц. филолог Ф. де Соссюр. В отличие от прежних представлений о языке, где он рассматривался в единстве с мышлением и окружающей действительностью и даже в зависимости от них, а его внутренняя во многом игнорировалась, новая ограничивается изучением именно внутреннего, формального строения языка, отделяя его от внешнего мира и подчиняя ему . Соссюр в этом плане утверждает: « есть , а не субстанция»; «язык есть , которая подчиняется лишь своему собственному порядку»; «наше мышление, если отвлечься от выражения его словами, представляет собой аморфную, нерасчлененную массу». Вместе с разработкой структурной лингвистики Соссюр набрасывает общие контуры семиотики, называя ее семиологией, которая будет изучать « знаков в рамках жизни общества». Однако на деле складывалась и существует сегодня как лингвосемиотика. Значительный вклад в структурной лингвистики внесли представители московского лингвистического кружка (Р. Якобсон), русской «формальной школы» (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум) и пражского лингвистического кружка (Н. Трубецкой). Вариантами С. в лингвистике стали глоссематика (Л. Ельмслев), дистрибутивам (Э. Харрис), порождающая грамматика (Н. Хомский).
Наибольшее развитие в структурной лигвистике получила фонология, изучающая минимальные языковые единицы - фонемы, являющиеся здесь исходными средствами смыслоразличения и составляющие основу для построения структуры языка. Именно фонологическая нашла широкое использование в гуманитарных науках. Др. разделы структурной лингвистики (семантика , синтаксис) имеют более скромные достижения.
В послевоенное С. получил широкое распространение в самых разных областях познания: в антропологии и социологии (К. Леви-Строс), литературоведении и искусствознании (Р. Барт, У. Эко), эпистемологии (М. Фуко, М. Серр), мифологии и религиоведении (Ж. Дюмезиль, Ж.-П. Вернан), политэкономии (Л. Альтюссер), психоанализе (Ж. Лакан). К С. примыкали писатели и критики, входившие в группу «Тель кель» (Ф. Соллерс, Ю. Кристева, Ц. Тодоров, Ж. Женнет, М. Плейне, Ж. Рикарду и др.). Особое занимал генетический С. (Л. Гольдман). Классической структуралистской работой довоенного периода считается книга В. Проппа «Морфология сказки» (1928). В послевоенный период главной фигурой С. выступает фр. и философ Леви-Строс. В 1970-е гг. С. трансформировался в (неоструктурализм), который, в свою очередь, сомкнулся с постмодернизмом.
С. стал последним воплощением зап., в особенности фр., рационализма, испытав влияние со стороны неорационализма (Г. Башляр) и др. современных течений. Он принадлежит модерна, отмечен оптимизмом, верой в и науку, которая нередко принимает форму сциентизма. С. предпринял смелую попытку поднять гуманитарное до уровня строгой теории. Леви-Строс называет его «сверхрационализмом» и видит его задачи в том, чтобы объединить и логическую последовательность ученого с метафоричностью и парадоксальностью художника, «включить чувственное и , не пожертвовав при этом ни одним из чувственных качеств». По основным своим параметрам С. находится ближе всего к неопозитивизму, хотя и существенно от него отличается: последний берет язык в качестве объекта анализа и изучения, тогда как в С. язык играет прежде всего методологическую роль: по образу и подобию его рассматриваются все др. явления общества и культуры. С. также отличается большей широтой взгляда, стремлением преодолеть узкий и за внешним многообразием явлений увидеть объединяющие черты и связи, подняться до глобальных теоретических обобщений. Он проявляет к филос. абстракциям и категориям, усиливает тенденцию к растущей теоретичности, которая иногда принимает форму крайнего «теорицизма». Леви-Строс подчеркивает, что « социальной структуры относится не к эмпирической реальности, но к построенным по поводу нее моделям». Применительно к литературе Ц. Тодоров отмечает, что «объектом поэтики является не эмпирических фактов (литературных произведений), а некоторая абстрактная (литература)», что свои абстрактные понятия «относит не к конкретному произведению, а к литературному тексту вообще». Опираясь на лингвистику, С. видит научности в математике, которая, по словам Серра, «стала тем языком, который говорит без рта, и тем слепым и активным мышлением, которое видит без взгляда и мыслит без субъекта cogito».
В целом С. представляет собой больше , чем филос. учение. Основу структурной методологии составляют понятия структуры, системы и модели, которые тесно связаны между собой и часто не различаются. Структура есть между элементами. Система предполагает структурную организацию входящих в нее элементов, что делает единым и целостным. Свойство системности означает отношений над элементами, в силу чего различия между элементами либо нивелируются, либо растворяются в соединяющих их связях. Что касается природы структур, то она трудно поддается определению. Структуры не являются ни реальными, ни воображаемыми. Леви-Строс называет их бессознательными, понимая в дофрейдовском смысле, когда в нем нет никаких желаний или представлений и остается «всегда пустым». Ж. Делёз определяет их как символические или виртуальные. Можно сказать, что структуры имеют математическую, теоретическую или пространственную природу, обладают характером идеальных объектов.
Структура представляет собой инвариант, охватывающий множество сходных или разных явлений-вариантов. Леви-Строс в связи с этим указывает, что в своих исследованиях он стремился «выделить фундаментальные и обязательные для всякого духа свойства, каким бы он ни был: древним или современным, примитивным или цивилизованным». Применительно к литературе сходную формулирует Ж. Женинас-ка: «Наша модель должна обосновать любого литературного текста, к какому бы жанру он ни принадлежал: поэма в стихах или в прозе, роман или повесть, драма или комедия». Р. Барт идет еще дальше и ставит задачу добраться до «последней структуры», которая охватывала бы не только все литературные, но и любые тексты вообще - прошлые, настоящие и будущие. С. в данной перспективе предстает как предельно , гипотетическое .
Понятие структуры дополняют др. принципы методологии С. и среди них - имманентности, который направляет все на изучение внутреннего строения объекта, абстрагируясь от его генезиса, эволюции и внешних функций, как и от его зависимости от др. явлений. Леви-Строс отмечает, что С. ставит задачу «постичь внутренне присущие определенным типам упорядоченности свойства, которые ничего внешнего по отношению к самим себе не выражают». Важное в С. имеет принцип примата синхронии над диахронией, согласно которому исследуемый объект берется в состоянии на данный , в его синхроническом срезе, скорее в статике и равновесии, чем в динамике и развитии. Устойчивое равновесие системы при этом рассматривается не как временное или относительное, но скорее как фундаментальное , которое либо уже достигнуто, либо к нему направлены происходящие изменения.
Исходя из понятия структуры и др. установок С. радикально пересматривает проблематику человека, понимаемого в качестве субъекта познания, мышления, творчества и иной деятельности. В структуралистских работах традиционный «теряет свои преимущества», «добровольно уходит в отставку», «выводится из игры» или же объявляется «персоной нон грата». Данное обстоятельство отчасти объясняется стремлением достичь полной объективности. У Леви-Строса место традиционного субъекта занимают «ментальные структуры» или «бессознательная духа», порождающая «структурные законы», которые определяют человеческую деятельность. У Фуко в такой роли выступают «эпистемы», «исторические » или же «дискурсивные» и «недискурсивные практики». У Барта роль субъекта творчества, автора-творца выполняет «письмо».
Опираясь на структурно-системный подход, представители С. разрабатывают реляционную теорию смысла, называя ее «коперниковской революцией» в решении вопроса смысла и значения. Раньше обычно рассматривался как то, что уже существует, и нам остается лишь отразить или выразить его при помощи языка или др. средств. С. отвергает онтологический смысла и предлагает обратный путь - от структуры и системы к смыслу. В С. смысл никогда не может быть первичным, он всегда вторичен по отношению к форме, структуре и системе. Смысл не отражается и не выражается, но «делается» и «производится».
Структурный подход оказался эффективным при изучении языка, мифов, кровнородственных отношений «архаических» народов, религии, фольклора, которым по самой их природе присуща высокая плотность прошлого, строгая и ярко выраженная внутренняя организация, примат синхронии над диахронией. Соссюр, в частности, указывает на чрезвычайную языка, «сопротивление коллективной косности любым языковым инновациям» и делает о «невозможности революции в языке». Якобсон также отмечает, что «в фольклоре можно найти наиболее четкие и стереотипные формы поэзии, особенно пригодные для структурного анализа». В др. же областях тезисов Барта о том, что «все есть язык», что язык повсюду выступает «фундаментом и моделью смысла», натолкнулась на серьезные трудности и препятствия. В живописи, кино и музыке весьма трудным оказалось выделение своего собственного «алфавита», конечного числа минимальных единиц, своеобразных «букв-фонем» и «слов», наделенных устойчивыми значениями. Все это дало У. Эко сделать о том, что «нелингвистический код коммуникации не должен с необходимостью строиться на модели языка». Именно такой подход, не слишком строго связывающий себя с языком, соответствующий больше духу, чем букве лингвистики, стал преобладающим в современных структурно-семиотических исследованиях. В них нет строгого соблюдения принципов имманентности и примата синхронии над диахронией. Методы формализации, математизации и моделирования получают все более широкое применение.

Философия: Энциклопедический словарь. - М.: Гардарики . Под редакцией А.А. Ивина . 2004 .

СТРУКТУРАЛИЗМ

науч. направление в гуманитарном знании, возникшее в 20-х гг. 20 в. и получившее позднее различные филос. и идеологич. интерпретации. Возникновение С. как конкретно-науч. направления связано с переходом ряда гуманитарных наук от преим. описательноэмпирич. к абстрактно-теоретич. уровню исследования; основу этого перехода составило использование структурного метода, моделирования, а также элементов формализации и математизации. Лежащий в основе конкретно-науч. С. структурный метод первоначально был разработан в структурной лингвистике, а затем распространён на литературоведение, этнографию и некоторые др. гуманитарные науки. Поэтому С. в широком смысле фактически охватывает целый областей знания. В более узком смысле под С. имеют в виду науч. и филос. идей, связанных с применением структурного метода и получивших наибольшее распространение в 60-х гг. во Франции (франц. С.) . Его осн. представители - Леви-Строс, Фуко, Деррида, Лакан, Р. Барт, а также итал. искусствовед У. Эко. Особое течение в С.- т. н. генетич. структурализм Л. Гольдмана.

Основу структурного метода образует выявление структуры как совокупности отношений, инвариантных при некоторых преобразованиях. В такой трактовке понятие структуры характеризует не просто устойчивый «скелет» к.-л. объекта, а совокупность правил, по которым из одного объекта можно получить второй, третий и т. д. путём перестановки его элементов и некоторых др. симметричных преобразований. Т. о. , выявление единых структурных закономерностей некоторого множества объектов достигается здесь не за счёт отбрасывания различий этих объектов, а путём выведения различий как превращающихся друг в друга конкретных вариантов единого абстрактного инварианта.

Поскольку при таком подходе центр тяжести падает на операции преобразования, применяемые к объектам самой различной природы, характерную черту структурного метода составляет перенесение внимания с элементов и их «природных» свойств на отношения между элементами и зависящие от них реляционные, т. е. си-стемоприобретённые, свойства (в С. это формулируется как методологич. примат отношений над элементами в системе) . Можно указать след. осн. процедуры структурного метода: 1) выделение первичного множества объектов («массива», «корпуса» текстов, если идёт об объектах культуры) , в которых можно предполагать наличие единой структуры; для изменчивых объектов гуманистики это означает прежде всего фиксацию их во времени - сосуществующими объектами и временное отвлечение от их развития (требование методологич. примата синхронии над диахронией) ; 2) расчленение объектов (текстов) на элементарные сегменты (части) , в которых типичные, повторяющиеся отношения связывают разнородные пары элементов; выявление в каждом элементе существенных для данного отношения реляционных свойств; 3) раскрытие отношений преобразования между сегментами, их систематизация и построение абстрактной структуры путём непосредств. синтезирования или формальнологич. и математич. моделирования; 4) выведение из структуры всех теоретически возможных следствий (конкретных вариантов) и проверка их на практике.

Вычленение структурного аспекта в гуманитарных дисциплинах осуществляется, как , на некоторой знаковой системе, благодаря чему конкретно-науч. С. тесно переплетается с семиотикой. Характерную черту С. составляет стремление за сознат. манипулированием знаками, словами, образами, символами обнаружить неосознаваемые глубинные структуры, скрытые механизмы знаковых систем. С точки зрения С. именно переход к изучению таких структур бессознательного обеспечивает науч. объективность исследования, позволяя либо отвлечься от понятия субъекта, либо постичь его как вторичное, производное от этих структур .

Конкретно-науч. С. показал свою плодотворность в изучении культуры первобытных племён, в фольклористике и др. областях. В то же время он вызвал острые дискуссии в конкретно-науч. и филос. плане.

Филос. интерпретации С. можно разделить на две осн. линии - филос. идеи самих учёныхструктуралистов и структуралистскую идеологию, распространившуюся в 60-х гг. во Франции. Филос. идеи структуралистов формулировались в процессе осмысления перехода гуманитарного знания на абстрактно-теоретич. уровень и его сближения с естествознанием. Это осмысление, осуществляясь в значит. мере в рамках картезианско-кантианской (но испытывая также влияние позитивизма и фрейдизма) , привело к выдвижению дуа-листич. концепций - «кантианства без трансцендентального субъекта» Леви-Строса, «историч. априори» Фуко. Преувеличение роли бессознат. механизмов знаковых систем и культуры в целом в соединении со слишком широкими обобщениями привносит в концепции С. эклектики, хотя в своих исходных принципах они в общем воспроизводят с некоторыми модификациями кантовский формы (в данном случае бессознат. структур) и содержания (эмпирич. данных) . Их специфич. «антисубъектная» в сильной степени связана с борьбой против экзистенциализма и др. субъективистских течений, отрицающих объективного познания человека. В то же время, выступая не в виде теоретически развёрнутых систем, а в виде отд. высказываний, филос. гипотез, концепции С. нередко оказываются склонными к компромиссу с экзистенциализмом, с феноменологией и т. п.

Лингвистич. С. развил и содержат. взгляд на структуру в результате контакта со смежными науками – литературоведением, этнологией, социологией и психологией (пражская функциональная лингвистика, школа Малиновского – Ферфа, совр. семиотич. исследования в СССР, Франции, США). Наиболее плодотворными являются здесь исследования языковой семантики. При этом большое внимание было уделено поискам структур, изоморфных для языка и др. знаковых систем (напр., элементарные двоичные смысловые различит. признаки), а также поискам психофизиологич. и биологич. субстрата коммуникативных процессов. Разработка содержат. аспекта сочетается с далеко идущей формализацией (трансформационный анализ), используемой и при изучении эволюции систем во времени; одновременно усиливается к знаковым универсалиям, в частности к проблеме "филос. грамматики" (Н. Хомский).

Деятельность различных школ С. в лингвистике позволила получить ряд важных конкретных результатов: выработка методик описания бесписьменных языков, дешифровка неизвестных письменностей, разработка методов внутр. реконструкции языковых систем, внедрение электронно-счетных устройств в различные сферы языковой деятельности, прикладное .

С. в литературоведении обращает внимание как на проблемы формального описания, так и на семантику. С одной стороны, разрабатываются вопросы синтаксиса лит. текста (сюжетосложение, стиховедение, "порождающая "), в к-рых велика роль лингвистич. анализа; с др. стороны, изучение художеств. семантики само пролагает новые пути в семиотике. Особенно плодотворны структурные методы при изучении фольклора и мифологии – продуктов коллективной бессознательной моделирующей деятельности. Здесь достигнуты значит. успехи в построении формальной семантики, позволяющей объединить когнитивные и социальные структуры ("структурная "). Математич. простейших социальных структур с помощью методов теории графов, теории групп, факторного анализа и т.п. позволило описать системы родства, брака, обмена в "племенных" обществах (К. Леви-Строс, Ф. Лаунсбери, Дж. Мердок). В работах по структуре первобытного сознания Леви-Строс вскрыл весьма древний пласт элементарных семиотич. противопоставлений, когнитивная к-рых может быть исследована в сопоставлении с данными зоопсихологии, психофизиологии, генетики и др.

Психологич. исследования структурного направления, начатые гештальтпсихологией, получили серьезную разработку в трудах Л. С. Выготского и Ж. Пиаже, оказавших большое влияние на формирование идей семиотики (выяснение генезиса знаковых структур, исследование процесса сигнификации). В последнее время усиливаются попытки внедрения структурных методов в историч. науку (М. Глукман, М. Фуко и др.), где эти методы тесно связываются с типологич. задачами.

Широкое распространение структурных методов в различных сферах гуманитарного знания вызвало к С. в филос. плане (М. Фуко, Л. Альтюссер, Ж. Деррида, У. Эко и др.) и породило попытки филос.-идеологич. обобщений структуралистской методологии. Эти попытки весьма различны по своей направленности: если одни из них так или иначе противопоставляют себя существующим филос. системам, то другие, напротив, ищут связи с такими системами; в частности, во Франции ряд исследователей стремится разрабатывать С. с марксистских позиций.

Во 2-й пол. 60-х гг. философский С. стал предметом широкой дискуссии, развернувшейся сначала во Франции, а затем и в др. странах. В качестве оппонентов филос. С. выступили , персонализм, . Дискуссия проходила вокруг проблем соотношения филос. и структурной антропологии, структуры и истории, идеологии и науки, а также возможностей структурного анализа и т.д. По мнению оппонентов С., в нем философия уступает место наукам . Действительно, структурный анализ связан со стремлением обнаружить скорее за человеком, чем свободу в нем. Вместе с тем внутри самого С. можно увидеть того, что не самодовлеюща. "Люди сами делают свою собственную историю, – пишет Леви-Строс, ссылаясь на мысль Маркса из "Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта", – но они не знают, что они это делают" ("Anthropologie structurale", P., 1958, p. 31). Такая формула в первой своей части оправдывает филос. подход к социальной действительности, а во второй – структурный. Структуры "заданы", но все дело в том, какой конкретно-семиотич. и экзистенциальный смысл они несут в себе всякий раз. Согласно позиции С., для понимания сущности человека необходимо учитывать как момент "сознания", так и "бессознательную природу коллективных феноменов".

Что же касается собственно методологии С., то она не оформилась в филос. доктрину, оставаясь строем идей, методом, претендующим в каждой из указ. областей на построение определ. науч. теории. В поисках объяснения феномена человека и его бытия мысль недавнего европейского прошлого ориентировалась преимущественно на будущее. С. в этом смысле дает возможность обращения к имманентным вневременным структурам. Важным достижением С. явилось представление об изоморфизме и иерархии систем, с к-рыми связано человеч. . Однако экзистенциальное взаимоотношение личности и этих систем не входит в научную компетенцию С., оставаясь прерогативой философии. Здоровая науч. тенденция, лежащая в основе С., ориентирована на сближение наук с естеств. науками. Реализация этой тенденции предполагает понимание целостности культуры человечества как таковой и самостоятельности каждой из культур. Однако С., как и всякая конкретная , имеет определ. пределы своей действенности. Выход за эти пределы, абсолютизация и идеологизация структуралистской методологии ведут к принятию С. не свойственной ему филос. функции, к гипертрофированию его объяснит. возможностей. Вместе с тем идеи С. имеют несомненное филос. значение и потому требуют соответствующей интерпретации.

Лит.: Маркс К., Капитал. Критика политич. экономии, Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 23–25; Гумбольдт В. фон, О различии организмов человеческого языка и о влиянии этого различия на умств. развитие человеч. рода, СПБ, 1859; Шпет Г., Внутр. форма слова, М., 1927; Соссюр Ф. де, Курс общей лингвистики, пер. с ., М., 1933; Сепир Э., Язык. Введение в изучение речи, пер. с англ., М.–Л., 1934; Выготский Л. С., Избр. психологич. исследования, М., 1956; его же, Психология искусства, 2 изд., М., 1968; Витгенштейн Л., Логико-филос. трактат, пер. с нем., М., 1958; Карнап Р., Значение и , пер. с англ., М., 1959; Трубецкой Н. С., Основы фонологии, пер. с нем., М., 1960; Новое в лингвистике, вып. 1–5, М., 1960–70 (см. работы Л. Ельмслева, X. Ульдалля, Н. Хомского и др.); Структурно-типологич. исследования. Сб. ст., М., 1962; Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Тезисы докладов, М., 1962; Пиаже Ж., Инельдер Б., Генезис элементарных логич. структур, пер. с франц., М., 1963; Труды по знаковым системам. I–IV, "Уч. зап. Тартуск. гос. ун-та", 1964–69, вып. 160, 181, 198, 236; Летняя школа по вторичным моделирующим системам, вып. 1, 2, 3, Кяэрику, 1964–68; Проблемы исследования систем и структур. Материалы к конференции, М., 1965; Тынянов Ю. Н., Проблема стихотворного языка. Статьи, М., 1965; Иванов В. В. и Топоров В. Н., Славянские языковые моделирующие семиотич. системы. (Древний период), М., 1965; Шаумян C. K., Структурная лингвистика, М., 1965; Структурная языков. [Сб. ст.], М., 1966; Зарипов Р., Иванов В., Библиография, в кн.: Моль Α., Теория информации и эстетич. , пер. с франц., М., 1966; Ревзин И. И., Метод моделирования и типология славянских языков, М., 1967; Пражский лингвистич. кружок. Сб. ст., М., 1967; Пропп В. Я., Морфология сказки, 2 изд., М., 1969; Филос. проблемы историч. науки, M., 1969; Durkheim Ε., Mauss M., De quelques formes primitives de classification, "L"Année sociologique", 1903, année 6; Durkheim E., Les formes élémentaires de la vie religieuse, P., 1912; Cassierer E., Philosophie der symbolischen Formen, Bd 1–3, В., 1923–29; Brøndal V., Les parties du discours partes orationis, Cph., 1928; Pierce C. S., Collected papers, v. 1–8, Camb. (Mass.), 1931–58; Hосart Α. Μ., Kings and councillors, Cairo, 1936; Mukařovský J., Kapitoly z české poetiky, dil 1–3, Praha, 1948; Morris Сh., Signs, language and behaviour, Ν. Y., 1950; Pike K., Language in relation to a unified theory of the structure of human behaviour, pt. 1–3, Glendale, 1954–60; Kroeber A. L., Style and civilizations, N. Y., 1957; Etudes d"épistémologie génétique, t. 1, P., 1957; Centre international de synthèse. Paris. Semaine de synthèse. 20. 18–27 avr. 1957. Notion de structure et structure de la connaissance. P., 1957; Hjelmslev L., Essais linguistiques, Cph., 1959; Malinowski В., A scientific theory of culture and other essays, N. Y., 1960; Communications, t. 1–9, P., 1961–69; Sens et usages du terme "structure" dans les sciences humaines et sociales, éd. par R. Bastide, "s-Gravenhage, 1962; Jakobson R., Selected writings, v. 1, "s-Gravenhage, 1962; его же, Essais de linguistique générale, P., 1963; "La pensée sauvage" et le structuralisme, "Esprit", 1963, année 31, No 11, Spéc; Parts and wholes, ed. D. Lerner (The Hayden colloquim on scientific method and concept), N. Y.–L., 1963; Вarthes R., Essais critiques, P., 1964; Formal semantic analysis, ed. by E. Α. Hammel, "American Anthropologist", 1965, v. 67, No 5; Althusser L. , Lire le capital, t. 1–2, P., 1965; La notion de structure, "Revue intern, de philosophie", 1965, année 19, fasc. 3–4; Ρingand В. [е. a.], Claude Levi-Strauss, Aix-en-Provence, 1965 ("L"Arc", No 26); Rombach H., Substanz, System, Struktur, 1, Freiburg–Münch., 1965; Problèmes du structuralisme, "Les temps modernes", 1966, année 22, No 246, Spéc; Lacan J., Ecrits, P., 1966; Greimas A.-J., Sémantique structurale. Recherche de méthode, P., 1966; Structuralisme, New Haven, 1966; Benveniste E., Problèmes de linguistique générale, P., 1966; Murdock G. P., Social structure, N. Y., 1967; Structuralismes. Idéologie et méthode, "Esprit", 1967, année 35, No 5, Spéc.; Structuralisme et marxisme, "La pensée", 1967, No 135; Foucault M., Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, P., ; Gluckman M., The utility of the equilibrium model in the study of social change, "American Anthropologist", 1968, v. 70, No 2; Ρiaget J., Le structuralisme, 2 éd., P., 1968; Parsons T., The structure of social action, v. 1–2, N. Y., 1968; Simonis I., С. Lévi-Strauss on "La Passion de l"inceste", P., 1968; Boudon R., A quoi sert la notion de "Structure"? Essai sur la signification de la notion de structure dans les sciences humaines, P., 1968; Language and language behavior abstracts, The Hague, 1967.

Д. Сегал, Ю. Сенокосов. Москва.

Философская Энциклопедия. В 5-х т. - М.: Советская энциклопедия . Под редакцией Ф. В. Константинова . 1960-1970 .

СТРУКТУРАЛИЗМ