Особенность русской иконописи. Древнерусские иконы имеют индивидуальную особенность в изображении образов, фигур. В отличие от религиозных сюжетов итальянских, европейских художников, где фигуры изображены объемно, на русских иконах фигуры плоские, бесплотные, бестелесные, они как бы скользят вдоль плоскости икон.

Художники - иконописцы использовали в своих сюжетах разнообразные символы, приемы, с помощью которых они передавали в иконах идею, мечты и чаяния, как свои, так и русского народа. Эти символы были понятны народу, оттого иконы были им так близки и дороги. Что же это за символы? Звезда,например означает обоготворение. Крылатый юноша, дующий в трубы - ветер. Женщины, держащие амфоры, из которых льется вода -реки, потоки воды. Круг- вечность, вечную жизнь. Дева на троне в венце и мантии - весна. Люди с крестами в руках- мученики. Волнистые волосы ангелов, перетянутые лентами, - слухи, обозначающие высшее видение, знание.

Цвет -также своеобразный опознавательный знак изображений: по темно - вишневому плащу узнаем Богоматерь, по светло - малиновому - апостола Петра, по ярко - красному фону - Илью пророка. Краски как азбука: красный цвет - цвет мучеников, но и огонь веры; зеленый -выражение юности,жизни; белый -причастный к высшему званию, это цвет Бога. Золотой цвет также являетсяцветом Бога.

Древние русские мастера расточали краски с такой простодушной детской щедростью, на которую никогда не решится ни один взрослый художник,по-видимому, это должно было соответствовать евангелистским словам:»Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное».

Фон иконы традиционно покрывали золотом. Золото не только символизировало Божественный свет, но и создавало мерцающий, мистический свет, который озарял икону трепетным пламенем лампады и образ на ней то выступал, то отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным.

Наши предки относились к святым образам с большим благоговением: их не продавали, а старые, «облинявшие» иконы нельзя было просто выбросить или сжечь - их зарывали в землю или пускали по воде. Иконы первыми выносили при пожаре из дома и за большие деньги выкупали из плена. Иконы были обязательны как в крестьянской избе, так и в царском дворце или дворянской усадьбе. «Без Бога - ни до порога» - так отражала реальный быт людей того времени эта поговорка. Иногда иконы объявлялись чудотворными, чудесными, на их счет относили военные победы, прекращение эпидемий, засух. К иконам до сих пор относятся бережно, они источают радость, наслаждение жизнью, силу и чистоту.

09 февраля 2017 3958 Комментарии к записи Иконопись как особый вид искусства отключены

Иконопись как особый вид искусства

Иконопись как особый вид искусства

Историю искусства и Руси в целом невозможно полно представить без иконописи, изучения ее содержания, назначения, отношения к ней части народа.

Действительно, в искусстве живописи существует много жанров. Но, пожалуй, одним из наиболее исторически обусловленных, распространенных и до конца не изученных, является иконопись.

Она является особым родом искусства, не сводимым к простой живописи. Это вид древнейшей живописи, религиозной по темам, сюжетам и культовой по назначению. Иконопись — это художественная летопись религиозной духовной жизни общества. Она являлась прикладным искусством, то есть служила христианской жизни, духовному преобразованию человека. Отсюда икона считалась не произведением искусства, а культовым атрибутом. Перед иконой молились, возжигали свечи и лампады, ими благословляли, через них обретали исцеление. Поскольку религия была господствующей идеологией, то непременно в каждом доме была икона.

Икона — это произведение искусства особого рода, непохожее на обычную картину. Отцы церкви утверждают, что иконный образ восходит к первообразу, то есть представляет собой не личное восприятие художником евангельских лиц, событий, а запечатлевает образ божественный, сверхъестественный. Иконописец пишет икону якобы не от себя, а как бы от Бога. Нередко иконописцев воспринимают как художников второго сорта, потому что они твердо следуют канонам, якобы они не самореализуют себя, а как ремесленники просто переписывают друг у друга. Для этого, утверждали критики, не нужно глубоких познаний. Иконописцев обвиняли в том, что они слабо, а то и вовсе не знали анатомии человека.

Другие доказывают, что икона — очень сложное произведение искусства, исполненное в господствующих иконографических традициях. Примером этому являются «Троица» Рублева, которая почитается как величайшее творение человеческого гения.

В VIIIвеке под влиянием мусульман и иудеев, которые считали невозможным изображение невидимого Бога, в Византии был наложен запрет на иконописание. Пишущих иконы и почитающих их подвергали казням, мучениям, гонениям.

В 787 году на VII Вселенском соборе иконописание было восстановлено. Было утверждено, что в иконе почитается изображаемый Христос, или любой святой, а не материальная сторона. Здесь же были приняты основные толкования и догматические обоснования в иконописи.

Родиной иконописи была Византия, которая переняла у Египта технику изображения портретного типа. При этом написанные персонажи, даже при индивидуальных отличиях, походили друг на друга тонкими чертами, огромными глазами и печатью скорбной отрешенности на лицах. Такие портреты были частью погребального культа.

На Руси иконопись появилась с возникновением христианства. Христианская православная церковь, а с нею и православная икона постепенно утвердились в X-XI веках. Первые росписи в русских церквах и первые изображения лика и святых, дошедшие до нас или завозились из Византии, или писались византийскими художниками и первыми русскими иконописцами. Однако их имена остались безвестными.

И дело не в малочисленности исторических фактов. В летописи заносились только имена христианских деятелей, заказывающих икону. Имена иконописцев никогда не назывались, так как лик божий не мог быть, по церковным канонам, написан человеком. Икона, как утверждалось, сама «являлась миру», а рукой художника водил сам Бог. Нужно было обладать незаурядным талантом, чтобы имя художника было названо рядом с иконой как «живописец пресловущий паче всех». Но такие художники на Руси появлялись значительно позже, в XIV-XV веке, в годы русского Ренессанса.

По преданию, первой иконой был убрус. Это полотенце, которым был накрыт распятый Христос. На нем отпечатался лик Христа — «Спас нерукотворный». Следующие четыре иконы — портреты Богоматери — написал греческий врач и живописец Лука Евангелист. Эти иконы уже перенимали технику и приемы изображения фаюмского портрета. Под фаюмскими портретами понимались древнегреческие заупокойные живописные портреты 1-3 веков, которые были обнаружены в 1887г. Писались они на досках, изображали яркие жизненные образы.

Икона как предмет культа, выполняющая роль посредника между богом и человеком, считалась как бы мостиком между земным и небесным. Считалось невозможным изобразить небесное, бесплотное материальными средствами. Для этого разрабатывалась целая система приемов предельно четких и оговоренных церковью.

Считается, что рукой иконописца движет Бог. Мы расскажем вам о семи мастерах, творчество которых перевело русское иконописание в разряд величайших достижений как национальной, так и мировой культуры.

Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

На миниатюре: Донская икона Божией Матери кисти Феофана Грека. Один из величайших иконописцев своего времени, Феофан Грек родился в Византии в 1340 году и в течении долгих лет оттачивал свой уникальный экспрессивный стиль, расписывая храмы Константинополя, Халкидона, генуэзской Галаты и Кафы. Однако ни одна из фресок того периода не сохранилась до наших дней, и всемирную славу мастера составили росписи, сделанные на Руси.

Приехал в Новгород (в 1370 году) он уже состоявшимся иконописцем. Первой работой Феофана в Новгороде стала роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице - единственный сохранившийся монументальный труд Феофана Грека. Время пощадило фрески со знаменитым погрудным изображением Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.

Спустя двенадцать лет Феофан Грек переезжает в Москву, где руководит работой мастеров по росписи храмов Московского Кремля. Не все знают: оригинальные фрески Феофана Грека и его учеников не сохранились, но отдельные фрагменты их композиции вновь и вновь воспроизводились на стенах Кремлевских соборов. Особого упоминания заслуживает тот факт, что Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком расписывали также старец Прохор с Городца и Андрей Рублев.

Помимо иконописания Феофан Грек создавал миниатюры для книг и оформлял Евангелия - к примеру, перу великого византийского мастера принадлежат орнаментальные украшения знаменитого Евангелия московского боярина Федора Кошки.

Интересный факт: Феофану Греку приписывается авторство икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Это первый в России иконостас с фигурами святых, изображенными в полный рост. Также именно кисти Грека принадлежат хранящиеся в Третьяковской Галлерее Донская икона Божией Матери и икона Преображения Иисуса Христа на гор е Фавор.

Андрей Рублев (около 1360 - 1428)

На миниатюре: Икона «Троица» кисти Андрея Рублева. Андрея Рублева можно назвать самым знаменитым и - в случае, если такое определение возможно в разговоре о причисленном к лику святых монахе-художнике - популярным русским иконописцем, творчество которого на протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского искусства и абсолютной преданности выбранному жизненному пути.

До сих пор неизвестно ни место рождения Рублева, ни даже имя, данное ему при рождении - Андреем он был наречен уже при постриге в монашество - однако, скудность фактических сведений о мастере в определенном смысле даже добавляет его образу выразительности и яркости.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явленнии праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.

Интересный факт: повествуя о росписи Благовещенского собора Московского кремля, Троицкая летопись упоминает имя «чернеца Рублева» последним в ряду Феофан Грек-Прохор с Городца-Рублев, что, согласно летописной традиции, означает, что именно он был младшим в артели. Вместе с этим сам факт совместной работы с Феофаном Греком дает понять, что к тому моменту Рублев был уже состоявшимся мастером.

Даниил Черный (около 1350 - 1428)

На миниатюре: Фреска «Лоно Авраамово» кисти Даниила Черного. Множество книг и статей о русском иконописании также зачастую вспоминают о монахе Данииле только в контексте его совместной работы с автором великой «Троицы», однако, на деле его заслуги перед русской культурой этим отнюдь не исчерпываются.

Даниил Черный был не только старшим товарищем и наставником Рублева (cогласно знаменитой «Духовной грамоте» Иосифа Волоцкого), но и абсолютно самодостаточным и опытным художником, отличавшимся от многих своих современников не только поистине уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.

Среди авторских работ Даниила Черного встречаются как фрески, так и иконы, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра)

Интересный факт: совместные работы Даниила Черного с Андреем Рублевым поставили перед историками непростую проблему разделения их произведений, интересное решение которой предложил художник-искусствовед Игорь Грабарь. Иконами и фресками авторства Даниила Черного нужно признать те, в чертах которых просматриваются приметы предшествующей школы письма XIV века. Безукоризненная логика такого решения такова: в сравнении с Рублевым Даниила Черного можно считать художником старшего поколения, следовательно и все приметы «старого» иконописания - дело его рук.

Дионисий (около 1440 - 1502)

На миниатюре: Икона «Сошествие во ад» кисти Дионисия. Имя Дионисия олицетворяет, пожалуй, лучшие и крупнейшие достижения московской иконописи XV-XVI веков. Историки и искусствоведы считают его своего рода продолжателем традиций Андрея Рублева, занимающим свое почетное место в ряду величайших русских иконописцев.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.

В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.

Гурий Никитин (1620 - 1691)

На миниатюре: Икона «Мученики Кирик и Иулитта» кисти Гурия Никитина ) Фрески костромского художника-иконописца Гурия Никитина - не только пример великолепия и символичности русской иконописи, но по-настоящему уникальное для его времени сочетание декоративизма и монументальности в рамках одного произведения. Дело в том, что именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.

В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.

Однако, пожалуй, главным «профессиональным достижением» Гурия Никитина стала стенопись в ярославской церкви Ильи Пророка и костромском Ипатьевском монастыре. В эти годы он уже руководил группой иконописцев, выполняя при этом самую сложную часть работы - он в одиночку вычерчивал контуры всех фресок, которые потом дорисовывали ученики.

Интересный факт: если верить Дозорной книге 1664 года, выясняется, что Никитин - не фамилия, а отчество знаменитого иконописца. Полное имя мастера - Гурий Никитин (Ни китович) Кинешемцев.

Симон Ушаков (1626 - 1686)

На миниатюре: Икона Богородицы «Умиление» кисти Симона Ушакова. Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черт ы.Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Дмитрий Меркулов

Подробности Категория: Разнообразие стилей и направлений в искусстве и их особенности Опубликовано 17.08.2015 10:57 Просмотров: 3473

И́конопись (написание икон) – христианское, церковное изобразительное искусство.

Но прежде поговорим о том, что такое икона.

Что такое икона

С древнегреческого языка слово «икона» переводится как «образ», «изображение». Но не всякий образ является иконой, а только изображение лиц или событий Священной или церковной истории, являющееся предметом почитания. Почитание у православных и католиков закреплено догматом (непреложной истиной, не подлежащей критике или сомнению) Седьмого Вселенского собора 787 г. Собор проходил в городе Никее, поэтому его называют также Вторым Никейским собором.

О иконопочитании

Собор был созван против иконоборчества, возникшего за 60 лет до Собора при византийском императоре Льве Исавре, который считал необходимым упразднить почитание икон. Собор состоял из 367 епископов, которые по итогам работы утвердили догмат о иконопочитании. В этом документе восстановлялось почитание икон и разрешалось употреблять в храмах и домах иконы Господа Иисуса Христа, Божией Матери, Ангелов и Святых, чествуя их «почитательным поклонением»: «... мы, шествуя как бы царским путем и следуя богоглаголивому учению святых отцов и преданию кафолической церкви и Духу Святому, в ней живущему, со всяким тщанием и осмотрительностью определяем: подобно изображению честного и животворящего Креста, полагать во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях, честные и святые иконы, написанные красками и сделанные из мозаики и из другого пригодного к этому вещества, иконы Господа и Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа, непорочные Владычицы нашея Святыя Богородицы, также и честных ангелов и всех святых и преподобных мужей. Ибо, чем чаще через изображение на иконах они бывают видимы, тем более взирающие на них побуждаются к воспоминанию о самих первообразах и к любви к ним...».
Итак, икона – это изображение лиц или событий Священной истории. Но мы часто видим эти изображения на картинах художников совсем не церковных. Так что же: любое такое изображение является иконой? Нет, конечно.

Икона и картина – в чём разница между ними?

И вот сейчас мы с вами поговорим о разнице между иконой и картиной художника, изображающей Иисуса Христа, Божию Матерь и других лиц Священной истории.
Перед нами репродукция картины Рафаэля «Сикстинская мадонна» – один из шедевров мировой живописи.

Рафаэль «Сикстинская мадонна» (1512-1513). Холст, масло. 256 х 196 см. Галерея старых мастеров (Дрезден)
Это полотно Рафаэль создал для алтаря церкви монастыря Святого Сикста в Пьяченце по заказу папы Юлия II.
На картине изображены Мадонна с младенцем в окружении папы Сикста II (епископ Рима с 30 августа 257 по 6 августа 258 г. Был замучен во время преследований христиан времен императора Валериана) и Святой Варвары (христианская великомученица) по сторонам и с двумя ангелами. Мадонна изображена спускающейся с небес, легко ступающей по облакам. Она идёт навстречу зрителю, к людям, и смотрит нам в глаза.
В образе Марии соединены религиозное событие и общечеловеческие чувства: глубокая материнская нежность и проблеск тревоги за судьбу младенца. Её одежды просты, она ступает по облакам босыми ногами, окружённая светом...
Любая картина, в том числе написанная на религиозный сюжет, представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника – это передача его собственного мироощущения.
Икона – откровение Божие, высказанное языком линий и красок. Иконописец не выражает свою творческую фантазию, мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, она – отображение инобытия в нашем мире.
Картине присуща выраженная индивидуальность автора: в его своеобразной живописной манере, специфических приемах композиции, в цветовом решении. То есть, в картине мы видим автора, его мироощущение, отношение к изображаемой проблеме и т.д.
Авторство иконописца намеренно скрывается. Иконописание – не самовыражение, а служение. На законченной картине художник ставит свою подпись, а на иконе надписывается имя того, чей лик изображён.
Вот перед нами картина художника-передвижника И. Крамского.

И. Крамской «Христос в пустыне» (1872). Холст, масло. 180 х 210 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Сюжет картины взят из Нового Завета: после крещения в водах реки Иордан Христос удалился в пустыню для 40-дневного поста, там Его искушал дьявол (Евангелие от Матфея, 4:1-11).
На картине Христос изображён сидящим на сером камне в каменистой пустыне. Основное значение на картине уделено лицу и рукам Христа, которые создают психологическую убедительность и человечность его образа. Крепко сжатые кисти рук и лицо Христа являют собой смысловой и эмоциональный центр картины, они притягивают к себе внимание зрителя.
Работа мысли Христа и сила его духа не позволяют назвать эту картину статичной, хотя никакого физического действия на ней не изображено.
По признанию художника, он хотел запечатлеть драматическую ситуацию нравственного выбора, неизбежную в жизни каждого человека. У каждого из нас была, вероятно, ситуация, когда жизнь ставит тебя перед жёстким выбором или же ты сам осмысливаешь какой-то свой поступок, ищешь правильный путь.
И. Крамской рассматривает религиозный сюжет с морально-философской точки зрения и предлагает его зрителям. «Здесь мучительное усилие Христа осознать в себе единство Божественного и Человеческого» (Г. Вагнер).
Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.

Икона Спас Вседержитель (Пантократор)
Иконописец, в отличие от художника, бесстрастен: личные эмоции не должны иметь места. Икона намеренно лишена внешних эмоций; сопереживание и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне. Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.

Основные отличия иконы и картины

Изобразительный язык иконы складывался и формировался постепенно, на протяжении столетий, и получил своё законченное выражение в правилах и установках иконописного канона. Икона – не иллюстрация Священного Писания и церковной истории, не портрет святого. Икона для православного христианина служит посредником между чувственным миром и миром недоступным для обыденного восприятия, миром, который познается только верой. И канон не позволяет иконе нисходить до уровня светской живописи.

1. Для иконы характерна условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть на полотнах многих художников, например, Рубенса.

2. Картина строится по законам прямой перспективы. Это легко понять, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна: рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке. И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Передний и задний планы имеют не изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты, как на реалистических картинах, а включены в общую композицию.

3. На иконе отсутствует внешний источник света. Свет исходит от ликов и фигур, как символ святости. (На картине изображается лицо, а на иконе – лик).

Лик и лицо
Нимбы на иконе – символ святости, это важнейшая особенность христианских священных изображений. На православных иконах нимб представляет собой окружие, составляющее единое целое с фигурой святого. На католических священных изображениях и картинах нимб в виде круга висит над головой святого. Католический вариант нимба – это награда, данная святому извне, а православный – венец святости, рожденный изнутри.

4. Цвет на иконе несёт символическую функцию. Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства. Золото – символ Божественного света, и, чтобы предать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал – золото. Но не как символ богатства, а как знак причастности к Божеству по благодати. Белый цвет – это цвет жертвенных животных. Глухой чёрный цвет, через который не просвечивает левкас, на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.

5. Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. На иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа. Это говорит о том, что события Священной истории, происходившие в нашем реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном.

Успение Пресвятой Богородицы (Киево-Печерская икона)
Каноническая икона не имеет случайных деталей или украшений, лишенных смыслового значения. Даже оклад – украшение лицевой поверхности иконной доски – имеет свое обоснование. Это своеобразная пелена, оберегающая святыню, сокрывающая ее от недостойных взглядов.
Главная задача иконы – показать реальность мира духовного. В отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира. Картина – веха на пути эстетического становления человека; икона – веха на духовном пути.
Икона – это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была выполнена. А живописных манер (школ) довольно много. Следует также понимать, что иконописный канон – это не трафарет и не стандарт. Всегда чувствуется «рука» автора, его особая манера письма, какие-то его духовные приоритеты. Но у икон и у картин разное предназначение: икона предназначена для духовного созерцания и молитвы, а картина воспитывает наше душевное состояние. Хотя и картина может вызвать глубокие духовные переживания.

Русская иконопись

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия крещения в 988 г. при князе Владимире Святославиче. Князь Владимир привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось. Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде .

Апостолы Пётр и Павел. Икона середины XI в. (Новгородский музей)
Владимиро-Суздальская школа иконописи . Расцвет её связан с Андреем Боголюбским.
В 1155 г. Андрей Боголюбский уехал из Вышгорода, забрав с собой почитаемую икону Богоматери, и обосновался во Владимире на Клязьме. Привезенная им икона, получившая название Владимирской, стала впоследствии известна всей России и послужила своего рода мерой художественного качества для работавших здесь иконописцев.

Владимирская (Вышгородская) икона Божией Матери
В XIII в. крупные иконописные мастерские были, кроме Владимира, также в Ярославле .

Богоматерь Оранта из Ярославля (около 1224 г.). Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Известны псковская, новгородская, московская, тверская и другие школы иконописи – об этом невозможно рассказать в одной обзорной статье. Наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV в. – Андрей Рублёв. В конце XIV-начале XV вв. Рублёв создал свой шедевр – икону «Святая Троица» (Третьяковская галерея). Она является одной из самых прославленных русских икон.

Одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса (клав)) содержат намёк на иконографию Иисуса Христа. В облике левого ангела чувствуется отеческая начальственность, взгляд его обращён к другим ангелам, а к нему обращены движения и поворот двух остальных ангелов. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Это указания на первое лицо Святой Троицы. Ангел с правой стороны изображён в одежде дымчато-зелёного цвета. Это ипостась Святого Духа. На иконе есть ещё несколько символов: дерево и дом, гора. Дерево (мамврийский дуб) – символ жизни, указание на живоначальность Троицы; дом – Домостроительство Отца; гора – Святой Дух.
Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Уже при жизни Рублёва его иконы ценились и почитались как чудотворные.
Одним из основных типов изображения Божией Матери в русской иконописи является Елеу́са (с греч. – милостивая, милующая, сочувствующая), или Умиление . Богородица изображена с Младенцем Христом, сидящим на Её руке и прижимающимся щекой к Её щеке. На иконах Богородицы Елеусы между Марией (символом и идеалом рода человеческого) и Богом-Сыном нет расстояния, их любовь безгранична. Икона прообразует крестную жертву Христа Спасителя как высшее выражение любви Бога к людям.
К типу Елеуса относятся Владимирская, Донская, Феодоровская, Ярославская, Почаевская, Жировицкая, Гребневская, Ахренская, Взыскание погибших, Дегтярёвская икона и др.

Елеуса. Владимирская икона Божией Матери (XII в.)

Как архитектура, мозаика и фреска, икона заимствована из Византии, но уже в XIII-XIV вв. древнерусская иконопись отличалась от византийской сочностью красок, мощью силуэтов и пластикой линий, эмоциональностью и свободой трактовки канонической иконографии. Западные влияния так называемой итало-критской школы на русскую икону отмечал Н. Кондаков. Он писал, что, хотя древнерусская иконопись и является «непосредственной наследницей иконописи греческой», с XVI столетия она стала испытывать влияние итальянской живописи, «столь близкой в древних произведениях византийской школе».

Иконографический анализ показывает, что русские иконописцы действительно использовали в своей работе помимо византийских «прорисей» (подлинников) западные гравюры, выполненные с алтарных картин художников ломбардской, съенской и веницианской школ. «Розыск по делу» дьяка Ивана Висковатого, высказывавшего в 1547 г. возмущение по поводу нарушений иконописцами традиционной иконографии, также подтверждает этот факт. Однако сильнее оказались влияния народных ремесел, крестьянской резьбы и росписи по дереву, вышивки, искусства деревянной и глиняной игрушки. В XII в. появилась характерная для древнерусских икон окантовка нимбов ярко-красной киноварью. В иконопись стали проникать фольклорные мотивы, натуралистические изображения цветов и животных. Строгая каноничность изображения Ангелов и византийской Одигитрии была смягчена лирикой и нежностью древнерусского «Умиления». Сложилась истинно русская, несколько упрощенная, но ясная и выразительная гармония красок. Цвет в древнерусских иконах условен и символичен, но эта символичность отличается от византийской. По византийскому канону, пурпур - знак императорской власти, силы и могущества. В русских иконах киноварь, алый цвет - символ победы, торжества, радости. Желто- охристый, вместо византийского золота (хотя использовалось и золочение), символизировал свет и тепло.

Синий и голубой встречаются редко, зато преимущественное значение получают «земляные краски»: охристые, оливково-зеленые, символизирующие «позём», земную твердь, дольний мир. Особое значение придавалось дополнительности цветов. Дополнительный к красному - зеленый - смешение желтого с синим, солнечного света с воздухом, цвет жизни и растительного царства. Дополнительный к желтому - фиолетовый, от соединения красного - цвета славы с синим небом - цвет тайны, молитвы, вознесения духа.

В целом же в древнерусской иконописи голубые, пурпурные и лиловые тона уступают место теплым - красному, золотистой и красной охре, охристо-зеленому. Это искусство более земное, чем мистическое и аскетичное византийское или западное готическое. По-иному в русской иконе происходила дематериализация цвета. В византийской иконописи запредельный, божественный свет символизировала золотая ассистка. Русские мастера также использовали этот прием, но он не был главным.
Древнерусские иконописцы и фрескисты абстрагировали цвет от предметного содержания и очищали его от светового начала, усиливая цветовое качество так, что в иконе цвет воспринимается как «нечто более цветное, чем это кажется возможным». Можно сказать, что древнерусские иконы XIV-XV вв. одновременно светоносны и цветоносны. Отвлечение цвета от материальных свойств краски и физической окрашенности предметов столь мощно, что в общем-то не очень яркие краски кажутся на иконных досках сияющими. Недаром на выставке 1913 г. в Москве А. Матисс, выдающийся французский живописец, мастер эмансипации цвета, просиживал часами перед красными фонами новгородских икон.

Вместе с архитектурой крестово-купольного храма древнерусское искусство унаследовало от Византии и принцип расположения росписей: в куполе изображался Христос Пантократор, в простенках барабана купола - Ангелы, пророки или двенадцать Апостолов, в конхе апсиды - Богоматерь Оранта, ниже - сцена Евхаристии. В парусах подкупольного пространства - четыре Евангелиста, на столбах подпружной арки, симметрично - Архангел Гавриил и Богоматерь в сцене Благовещения Марии. На противоположной от алтаря стене - Страшный суд. По сторонам нефа - сюжеты протоевангельского и евангельского циклов. Но, в отличие от Византийских храмов с невысокой алтарной преградой, в русских церквях с XIV в. появляется высокий многоярусный иконостас.

Живопись в Древней Руси. В период расцвета Киевской Руси первое место принадлежало монументальной живописи - мозаике и фреске. В киевской Софии мозаики покрывали купол (Христос Вседержитель) и алтарь (Богоматерь Ораната, т. е. молящаяся); остальная часть храма была покрыта фресками - сцены из жизни Христа, изображения проповедников и пр., а также светские сюжеты: групповые портреты Ярослава Мудрого с семьей, эпизоды придворной жизни. Из более поздних образцов монументальной живописи наиболее известны фрески церкви Спаса-Нередицы и Дмитриевского собора. Оригинальные русские произведения иконописи известны лишь с XII в.; большую известность приобрела в это время новгородская школа («Спас Нерукотворный», «Успенье», «Ангел златые власы»). Первый каменный храм Благовещения был построен сыном Димитрия Донского, великим князем Василием, в 1397-1416 гг. В 1405 г. его расписали знаменитые художники того времени - Андрей Рублев, Феофан Грек и Прохор с Городца. В 1482 г. за ветхостью собор разобрали до подклета, и на его месте при Иване III в 1484-1489 гг. псковские мастера построили новый трехглавый храм из кирпича. С трех сторон его окружала открытая паперть-гульбище. В пожар 1547 г. собор сгорел и был восстановлен при Иване Грозном в 1562-1564 гг. Паперть перекрыли сводами, на углах образовавшейся галереи возвели четыре небольшие церковки в память христианских праздников. С юго-восточной стороны собора пристроили крыльцо, получившее впоследствии название Грозненского. Купола и кровли покрыли медными листами и позолотили. Новый девятиглавый собор получил название Златоверхого. Большую художественную ценность представляет настенная живопись в соборе. Впервые она была выполнена русскими художниками в 1508 г. Об этом говорят слова из летописи, написанные на южной стене собора: «Лето 1508 повеле князь великий Василий Иванович всея Руси подписывати церковь Благовещения святые Богородицы у себя на дворе; а мастер Феодосии Деонисьев сын с братнею». На протяжении многовековой истории фрески в соборе много раз обновлялись.

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до при­нятия христианства. Об этом свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны.

При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX-XIII векам, сгоревшее и обрушив­шееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал худож­ник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все сред­невековые художники.

С середины XVII в. в Оружейной палате работали иконописцы и граверы под руководством Симона Ушакова (1626-1686), мастера, внедрившего в русскую иконопись новый западноевропейский - фряжский - стиль.
Древнерусское искусство обладает непреходящей ценностью, имеет мировое значение. Оно сохранило духовную силу, отчасти утраченную западноевропейской постренессансной живописью, в которой высокое предназначение постепенно вытеснялось гедонистическим, развлекательным и прагматическим содержанием.
Бытовые темы и эротические сюжеты неизбежно склоняли западноевропейское изобразительное искусство к натурализму. Традиции древнерусского искусства, напротив, оказались способными сохранить совершенство эллинистических форм и возвышенную религиозность.

С иной стороны, нельзя не заметить, что из-за особых исторических условий древнерусское искусство не достигло той степени персонализации творчества, которая дала миру Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля. Не случайно Ренессанс на Руси так и не состоялся, и большинство исследователей говорит лишь о «предвозрождении». Даже творчество А. Рублева, которого чаще всего сравнивают с титанами Итальянского Возрождения, - не столько творчество самого Рублева, сколько проявление общих черт древнерусского искусства периода его расцвета. В формальном отношении древнерусское искусство оставалось провинциальным, отторгнутое историческими обстоятельствами, на краю Европы, оно не было подвержено стремительной эволюции творческих методов, художественных направлений и стилей, которая характеризовала искусство Западной Европы. Это стало одной из причин коренного перелома, мучительного раскола русской художественной культуры на рубеже XVII-XVIII вв. Вплоть до середины XVIII в. русское искусство «догоняло» западноевропейское, снова, но на этот раз уже не из Византии, заимствуя готовые художественные формы. Это, в свою очередь, породило реакцию - поиски национального своеобразия и «собственного пути» (см. «русско-византийский» стиль; «русский стиль»; неорусский стиль).

В 1610-1613 гг. при Оружейной палате в Московском Кремле были организованы мастерские, где создавались предметы царского обихода - изделия из золота и серебра, украшенные гравировкой и чернью, эмалями (финифтью), сканью, жемчугом и драгоценными камнями.

Школы древнерусской иконописи