Симон ушаков тайная вечеря анализ описание иконы. Школьная энциклопедия

Великий Четверг Новозаветные сюжеты в живописи Тайная вечеря Когда же настал вечер. Он возлег с двенадцатью учениками и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились, и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли. Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал. И когда они сели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов. Сказываю же вам, что отныне не буду пить от плода сего виноградного до того дня, когда буду пить с вами новое вино в Царстве Отца Моего. (Мф. 26:20-29) Три важнейших события произошли на Тайной вечере, последней трапезе Иисуса Христа с учениками: предсказание Христом предательства Иуды, установление обряда причащения и омовение им ног учеников. События эти сопровождались определенными действиями участников вечери - действиями, реконструировать ход которых можно, сопоставив рассказы всех четырех евангелистов. Как главные моменты этой вечери, так и ряд их деталей нашли отражение в живописи и получили свою интерпретацию. Если отделить в этом перечне сюжет Омовение ног ученикам как самостоятельный, то два других момента евангельского рассказа - предсказание предательства и установление Евхаристии - образуют два основных типа изображений Тайной вечери, которые принято именовать соответственно историческим и литургическим (или символическим). Принимая такое деление, рассмотрим эти два типа изображений, поскольку в разные эпохи господствовал то один, то другой из них. Итак, историческая Тайная вечеря акцентирует момент предсказания предательства Иуды, литургическая Тайная вечеря - сакраментальный характер установления Евхаристии Историческая Тайная вечеря Естественно, что в связи с порядком совершения ветхозаветной пасхальной трапезы возникает вопрос о порядке занимавшихся апостолами мест во время последней трапезы с Христом. Скудость данных, приводимых евангелистами, не позволяет сказать что-либо определенное по этому поводу. Известно лишь, что ближе всех к Христу находились Иоанн, Петр и Иуда. есто за таким столом являлось самым почетным (за прямоугольным столом, каким он стал изображаться в более позднее время, такое место - посередине). Поза лежа считалась во времена римского правления признаком человека свободного и больше соответствовала празднованию еврейской Пасхи - праздника Исхода, то есть освобождения из египетского плена (в XVII веке такое положение учеников за столом воскресил Пуссен). Однако участники трапезы могли быть изображены и сидящими - эта поза при вкушении пищи более древняя. Древнехристианские изображения катакомбного периода были переняты художниками раннего Средневековья: сохраняется D-образный стол, лежащие вокруг него Христос (слева) и ученики; на столе хлебы и блюдо с рыбой (или двумя рыбами; рыба - древнейший символ Христа). Сколько учеников было на Тайной вечере? Число и состав участников трапезы на древнехристианских изображениях могут колебаться: учеников от двух до семи; кроме мужчин (учеников?), иногда присутствуют женщины и дети, к тому же могут изображаться даже слуги. Но при анализе таких изображений невольно возникает вопрос: Тайная ли это вечеря или традиционное языческое застолье (причем всем своим видом изображенные часто свидетельствуют, что застолье это веселое)? В ряде случаев окончательно решить этот вопрос бывает весьма затруднительно, а порой и невозможно. В западном искусстве не раз встречаются изображения исторической Тайной вечери с одиннадцатью (вместо двенадцати) учениками, то есть без Иуды. Это требует более тщательно исследовать вопрос: присутствовал ли Иуда в момент установления Евхаристии? Такой вопрос, естественно, возникает, если сопоставить рассказы первых трех евангелистов с рассказом Иоанна. Последний утверждает, что Иуда во время вечери ушел. Если опираться на свидетельства синоптиков, то создается впечатление, что Иуда присутствовал на вечере от начала до конца и, следовательно, был при установлении таинства Причастия и из рук Христа причастился святых таинств. Сопоставление же всех четырех Евангелий (они, как мы знаем, дополняют друг друга), однако, убеждает, что Иуда присутствовал при омовении ног, что он удалился тотчас же после обличения его и обращения к нему Иисуса со словами: "Что делаешь, делай скорее" и что при прощальной беседе он не присутствовал. Вопрос в значительной степени проясняют аргументы известного комментатора Евангелия Б. Гладкова. Он пишет: "Читая Евангелие Иоанна (13:1-30), приходишь к несомненному заключению, что обличение Иуды по...

Воскрешение Лазаря. Новгородский музей Конец XV - начало XVI вв.

Воскрешение Лазаря. Византийская икона.

Рембрандт. Воскрешение Лазаря.

Караваджо. Воскрешение Лазаря.

Вход в Иерусалим.

Вскоре после воскрешения Лазаря первосвященники, живущие по законам Ветхого Завета и не желающие верить в Иисуса Христа, его рождение, решают убить Иисуса. Иисус, зная об этом, идет вместе с учениками в Иерусалим, чтобы исполнить волю Отца, ради которой он пришел в мир – пострадать на кресте, принести себя в жертву, чтобы спасти человечество от греха и открыть дорогу в рай, в вечную жизнь, в жизнь после смерти (то, чего лишился человек по вине Адама и Евы).

За Иисусом шла большая толпа народа. Они бросали ему под ноги пальмовые ветки – знак уважения (на Руси – это праздник Вербного Воскресения перед Пасхой, когда все несут домой веточки вербы ). Иисус въехал в Иерусалим на осле, что символизировало мир (все цари в мирное время ездили на осле, а не на лошади).

Вход Господень в Иерусалим. Около 1497 г. Икона из праздничного ряда иконостаса церкви Успения Кирилло-Белозерского монастыря. Кирилло-Белозерский музей-заповедник

Вход Господень в Иерусалим. Середина XVI в. Икона из праздничного ряда иконостаса церкви святителя Николы с Усохи в Пскове. Государственный Русский музей Тайная вечеря.

Согласно Евангелию от Иоанна, Иисус Христос в ночь перед пасхой собрался за столом со своими апостолами. Во время вечери он сказал своим ученикам, что один из них предаст его. Все стали спрашивать: «Не я ли, Господи ?». В ответ Иуде Искариоту Иисус сказал: «Что задумал, делай скорее ». На иконе Иуда протягивает руку к жертвенной чаше – символу искупительной миссии Иисуса Христа на земле. (Во время Вечери был установлен обряд причащения к телу и плоти Иисуса посредством поедания хлеба – тела его, и вина – крови его ).

Из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Около 1497 г.

Симон Ушаков Икона "Тайная вечеря" 1685

Леонардо да Винчи Тайная вечеря The Last Supper 1494 -1498 Санта-Мария дель Грация, Милан, Италия

после реставрации

Копия фрески

Фреска (настенная роспись) работы Леонардо да Винчи , изображающая сцену последнего ужина Христа со своими учениками (Тайной вечери). Создана в 1495-1498 годах в доминиканском монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане .

Считается, что на фреске изображен момент, когда Иисус произносит слова о том, что один из апостолов предаст его («и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня »), и реакция каждого из них.

Как и на других изображениях Тайной вечери того времени, Леонардо располагает сидящих за столом на одной его стороне, чтобы зритель видел их лица. Иуда сжимает в руке небольшой мешочек, возможно, обозначающий 30 серебряных монет, которые он получил от властей за предательство Иисуса. Он единственный поставил локоть на стол.

Жест Иисуса может интерпретироваться двояко. Согласно Библии, Иисус предсказывает, что его предатель протянет руку к еде одновременно с ним. Иуда тянется к блюду, не замечая, что Иисус тоже протягивает к нему правую руку. В то же время Иисус другой рукой указывает на хлеб и вино, что символизирует безгрешное тело и пролитую кровь Иисуса Христа на кресте (и евхаристию – тело и плоть Иисуса, причащение к ним прихожан в храме после исповеди).

Фигура Иисуса расположена и освещена так, что внимание зрителя обращено, прежде всего, на него. Голова Иисуса находится в исчезающей точке для всех линий перспективы .

(фильм «Код да Винчи»)

Роспись содержит неоднократные отсылки к числу три:

апостолы сидят группами по три человека;

позади Иисуса - три окна;

контуры фигуры Христа напоминают треугольник.

Свет, освещающий всю сцену, исходит не из нарисованных сзади окон, а идет слева от Иисуса Христа, как и настоящий свет из окна на левой стене.

Во многих местах картины проходит присущее творчеству Леонардо да Винчи золотое сечение, например там, где Иисус и находящийся справа от него Иоанн положили руки, полотно разделяется в этом соотношении.

Царского изографа XVII века Симона Ушакова то хулили, «одаривая» ярлыком разрушителя исконно русского типа иконописи, то называли гением, сумевшим сохранить традицию в непростое время. Где же правда? В особенностях стиля знаменитого иконописца, своеобразии его художественного поиска нам помогает разобраться искусствовед, автор книги «Симон Ушаков» (1984 г.) заслуженный работник культуры РФ Надежда Бекенева.

– Надежда Геннадьевна, Симона Ушакова называют последним иконописцем Древней Руси и одновременно реформатором. Почему?
– Это очень спорное мнение. Лет десять тому назад я тоже думала, что Симон Ушаков – реформатор. Сейчас я понимаю: это не совсем так, он всячески старался сохранить древний иконописный канон и стилистику, всеми силами их отстаивая.

Деталь иконы
«Христос Вседержитель на престоле»

– А как же новая техника письма – так называемое живоподобие?
– Действительно, в иконах Симона Ушакова появляется достаточно ощутимый объем. И работал он по-новому. Древнее искусство иконописи сродни созданию мира. Вспомним книгу Бытия: сначала Бог отделяет свет от тьмы, потом создает твердь земную и небесную… Иконописец работает по тому же принципу. Сначала он пишет архитектуру, травы, одежды, животных и в последнюю очередь, помолившись и попостившись, приступает к написанию лика. В самую последнюю очередь Бог создает человека, а иконописец – пишет Божественный Лик. Поэтому в иконе есть такое понятие: «Доличное» – все, что написано до ликов, и личнОе. Личное письмо древний мастер пишет так же, как и все остальное – достаточно условно. Делает первый слой красочный. В искусстве живописном, портрете, это называется «подмалевок», а в иконописи – «сангирь». Положив первый красочный слой, начинает писать «света». Свет божественный, который снисходит на святого и одновременно им излучается, он пишет охрами. Этот второй красочный слой называется «вахрение». Нередко вахрение сильно отличается от сангиря – тогда получается контрастное изображение. Темный-темный сангирь и светлое изображение, которое еще не дает объем, но намекает на него – высветленная часть лица. Наконец, третьим красочным слоем древний иконописец кладет так называемые «движки». Это небольшие мазки, которые обозначают наиболее высветленные части лика. Симон Ушаков уже пишет так, как позднее, в XVIII столетии, работали мастера-портретисты. С помощью многослойных плавей, мелких мазков, дающих плавный переход одного тона в другой, он создает объем Божественного лика. Такая техника ранее не была известна. Потом так стали писать и его ученики-последователи, и все остальные мастера.

– Тем самым Симон Ушаков «очеловечивает» образы святых…
– В книге я писала, что в лике Христа проявляется не только Его Божественная ипостась, но еще и ипостась человеческая. Сейчас я начинаю думать, что тут ошибалась. Это нужно сформулировать как-то иначе. Лик Спаса у Симона Ушакова все равно остается Божественным. В отличие, кстати, от последующих иконописцев XVIII века, иконы которых уже приближены к земному, а Христос спущен на землю.

– Что еще отличает Симона Ушакова от предшественников?
– Его иконы подписаны. В XVII веке художникам уже дозволялось ставить автограф на иконах. Раньше такая мысль не могла придти в голову. Русская икона анонимна. Имена таких мастеров, как Андрей Рублев, Дионисий нам известны не столько по их автографам, сколько по документально сохранившимся данным.

– Надежда Геннадьевна, а как вы стали заниматься этой темой?
– В молодости иконы Симона Ушакова мне не нравились. Очень любила мастера Дионисия. И сейчас его обожаю, а тогда – еще больше, и мечтала заниматься исследованием именно Дионисия, читать по нему лекции. На что моя первая заведующая в Третьяковке Валентина Антонова возразила: «Ну, по Дионисию у нас многие читают лекции, а вы займитесь лучше Симоном Ушаковым…» С некоторым разочарованием стала смотреть, изучать, читать. И постепенно этим временем увлеклась. Мне приоткрылась красота искусства XVII века. Конечно, Ушаков и Дионисий совсем разные. Нужно учитывать вот какой момент. Когда иконописец заканчивает икону, он покрывает ее олифой. Олифа сводит воедино всю цветовую палитру. Но через сто лет она темнеет. Соответственно, Ушаков не мог видеть того, что создавали древние мастера. Иконы были потемневшие, их поновляли: вместо реставрации заново записывали по сохранившимся контурам.

Часть клейма иконы
«Благовещение с Акафистом»

– Получается, в свое время Симон Ушаков не знал и не мог видеть того, что открылось нам благодаря реставрации?
– Конечно. В 1913 году в Москве была устроена первая выставка отреставрированных древних икон. Когда французский художник и скульптор Анри Матисс посетил ее, он был потрясен и восхищен. «Русские мастера приезжают к нам на стажировку, – говорил Матисс, – а на самом деле это нам надо ездить в Россию учиться». Представляете? И вот тогда на Симона Ушакова стали смотреть как на разрушителя иконных традиций. В 1973 году о нем впервые писал исследователь Георгий Филимонов, он называл Симона Ушакова гением русского искусства. Не удивительно, ведь до XIX века дошли практически только его произведения, все остальное относилось к более позднему периоду. А когда раскрылись и предстали в первозданном виде более ранние иконы, будто пелена упала с глаз русских людей. Впервые стали говорить о древних иконах и искусстве древних мастеров. Симон Ушаков ушел на второй план, и уже советский реставратор и живописец Игорь Грабарь низвел мастера до «злого гения».

– Как обычно это и бывает: либо ругать, либо превозносить…
– Симон Ушаков непрост и противоречив! Впрочем, тех людей невозможно корить. Представляю их восторг. Кругом были черные, закопченные доски, и вдруг открылись эти древние, чудесные образы. Подлинное же значение Симона Ушакова для развития русской иконописи нам еще предстоит осмыслять…

1. Похвала Владимирской иконе Божией Матери («Древо государства Московского»)

Икона специально написана для церкви Святой Живоначальной Троицы в Никитниках и установлена в ее главном иконостасе. Рядом, буквально в нескольких метрах, можно увидеть дом, в котором жил Симон Ушаков. Никитников переулок находится рядом с Кремлем, по мнению специалистов, царь Алексей Михайлович мог бывать в этом храме.

В иконе «Древо государства Московского» выражается не только художественное, но и политическое мировоззрение. Симон Ушаков наглядно развивает идею единства Церкви и государства. Раньше подобной программы в искусстве быть не могло, она появляется во времена церковного раскола.

Исключение из правил. В иконе отсутствует подпись. Любой иконописец, создав тот или иной сюжет, должен был обязательно его подписать. Знаменательно, что Симон Ушаков нарушает это правило. Видимо, он не отдает какой-то теме своей композиции главенствующего значения.

2. Митрополит и князь . На иконе запечатлено ключевое историческое событие: закладка в 1325 году Успенского кафедрального собора. Симон Ушаков пишет древо – виноградную лозу, которая является символом жизни. Виноградная лоза покрывает всю икону и прорастает сквозь Успенский собор. В небольших медальонах на древе представлены московские святые, преподобные, митрополиты, благочестивые цари, юродивые. В центральном медальоне изображена Богоматерь Владимирская – покровительница не только Москвы, но и всего государства. Внизу, на фоне Успенского собора, митрополит Петр и первый московский царь Иван Калита насаждают и поливают это древо. Когда-то, в 1325 году, митрополит Петр предсказал Ивану Даниловичу, что нужно перенести кафедру, столицу, из Владимира в Москву: «Сам прославишься и дети твои прославлены будут». Владимир часто подвергался набегам и, конечно, многие от этого страдали. Москва находилась в более отдаленном и более выгодном месте.

3. Москва документальная . Успенский собор стоит за кремлевской стеной, которую Симон Ушаков изображает документально точно. Он показывает Спасскую башню, украшенную и песочными, и механическими часами, подробно прописывает зубчатую стену вокруг Кремля. А вот Успенский собор представлен условно. В такой же манере в XVII веке изображали с птичьего полета географические карты.

4. Диалог неба и земли . Можно сказать, что на иконе представлена история Москвы в портретах самых выдающихся персонажей, прославленных в лике святых. Все святые держат свитки, обращенные в центр, к Богоматери. Начинаются они со слова «радуйся». Единственный свиток, Алексея Михайловича, обращен не к Богоматери, а к Спасу, которого мы видим на самом верху с предназначенными для Алексея Михайловича венцом и ризой. Около венца надпись: «Буди мне верен до смерти и дам ти венец живота». Свиток Алексея Михайловича, обращенный к Спасу, гласит: «Спаси Господи люди своя и благослови достояние свое».

5. То, что под красками. «Древо» написано на золоте. Золотой фон, левкас, символизирует божественный Свет.

Симон или Пимен?

Наши предки в XVII веке носили два имени: одно тайное, посвященное Богу (у Симона это Пимен – имя, с которым его крестили), а другое имя известное, «зовомое» (Симон). Вот почему Симон Федорович Ушаков назывался еще и Пименом. Также по подписям икон можно расшифровать имена его домочадцев и небесных покровителей.

Информационная справка:

Ушаков Симон (Пимен) Федорович
Родился в Москве ок. 1626, скорее всего в семье посадских людей. В 1648 поступил на царскую службу в Серебряную палату, где работал «знаменщиком», т.е. готовил рисунки для украшения утвари и ювелирных изделий, а также рисунки для знамен, географических карт, вышивок и церковных облачений. Завоевал большой авторитет при дворе Алексея Михайловича. В 1657г. ему было поручено «поновить» росписи одной из комнат кремлевского дворца, и с той поры уже не один крупный заказ в Москве не обходился без Ушакова. В 1664г. он особым указом переводится в Оружейную палату, где состоит «жалованным» (т.е. получающим персональное жалованье) «царским изографом», а по сути – главным экспертом не только по живописи, но и по всем вопросам, касающимся искусства. Среди работ, исполненных Ушаковым с учениками и подмастерьями, – фрески в Архангельском и Успенском соборах (1660), а также в Царской (1657) и Грановитой (1668) палатах Кремля, иконы для церкви Троицы в Никитниках (1656–1657). Из этих произведений в максимально первозданной форме до нас дошли росписи Успенского собора (частично) и живописный ансамбль храма Пресвятой Троицы.

Анастасия Чернова

Адрес: Лаврушинский пер., 12, Инженерный корп.

Ушаков Симон Федорович (1626-1686) - русский иконописец, с чьим творчеством связан последний этап развития иконописи Московской Руси. Иконопись У. Несомненно разлагающаяся и изживающая себя. Но, если на Западе, прежде всего в произведениях Джотто, происходила еще далекая от завершения трансформация иконописи в светскую живопись, то на отечественной почве, в том числе и у У. Трансформации в обозначенном направлении не было даже в намеке.

Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к иконографическому типу Троицы ветхозаветной. На этот раз речь пойдет о «Троице» уже не из XV , а из XVII века. Очевидно, что ее художественные достоинства нет никакого смысла сравнивать с достоинствами «Троицы» Андрея Рублева. По своему уровню эти произведения не сопоставимы. И все же и одно, и другое произведение - иконы. Причем ушаковская «Троица» неизмеримо проигрывает рублевской именно в этом качестве. В ней появляются черты, подрывающие ее иконность, делающие «Троицу» У. произведением на грани иконы и чего-то радикально иного. В сопоставлении с рублевской она неприятно поражает даже самый невзыскательный взгляд своей перегруженностью. На ней много изображено такого, без чего обошелся Рублев и что разрушило бы замечательную целостность и гармонию его произведения. Начать с посуды стола, за которым восседают три ангела. Ее не просто много, но и выписана она ярко, со вкусом. Размещена посуда на скатерти, в свою очередь украшенной богатым орнаментом, как, впрочем, и кресла ангелов. Если учесть еще и сосуд, стоящий на подносе в ногах двух ангелов, то их трапеза действительно выглядит обставленной со всей роскошью и торжественностью. Ангелы не то чтобы теряются среди окружающей их утвари, но она не оставляет их всецело обращенными друг к другу. Создается впечатление, что они собрались вместе для чего-то третьего, а не ради самих себя, совместного пребывания в общении - любви. Еще более уводит от впечатления обращенности ангелов друг на друга задний план иконы. Он двойственен, так как в нем соприсутствуют «культура» и «природа». Первая как некоторое храмовидное сооружение, архитектуры не столько условной, сколько фантастической, как это часто бывает в ренессансной живописи. Заимствование Симоном Ушаковым своего храма-дворца у западных художников несомненно. Достаточно обратить внимание на колонны коринфского ордера, явно полюбившиеся Ушакову. Не менее храма-дворца из иконописной цельности и «иероглифичности» при обозначении фона иконы выбивается расположенное в правом верхнем углу иконы дерево. У него настоящая густая крона и мощный ствол и ветви. Особенно обращает на себя внимание дерево напряжением ствола, находящегося на склоне горы, откуда его наклон влево и вместе с тем неподатливость тому гнущему к низу положению, в котором ствол вырос.

Обставленные всякого рода утварью, едва ли не теснимые природным и культурным фоном ушаковские ангелы кто угодно, только не триединый Бог, пребывающий в реальности Своего внутрибожественного бытия. Да и божественные ли это существа? В их сакральности трудно усомниться. Об этом говорит не по-земному величественный облик ангелов, а не только впрямую указывающие на сакральность нимбы и крылья. Но на этот раз крылья придают ангелам оттенок сказочности. Они прописаны в таком ритме, что соответствуют позам ангелов, которые, несмотря на свою весомость и плотность, воспринимаются крылатыми существами, способными к полету «человеко-птицами». На что-либо подобное в ангелах рублевской «Троицы» нет и намека. Их крылья невесомы и совершенно условны. Своей золотисто-желтой бесплотностью они скорее обозначают надмирность ангелов, чем непосредственно прикреплены к ним. Потому у Рублева и намека нет ни на каких «человеко-птиц» в ушаковском стиле, а следовательно, ничего нет и от сказочности и фольклорности. Ушаков же написал некоторые сказочные существа, то ли из мира фантастического дворца-храма, то ли из мира таинственного дерева-горы. В любом случае, они пришли из некоторой реальности, в которой обитают, в другую реальность, где непосредственно нам предъявлены, где их чествуют со всей возможной роскошью. И если даже ангелы - существа из одного мира, пускай особого, сказочного, даже сакрального, прибывшие в другой мир, их божественность не достигает полноты, когда тварный мир расступается и отступает в их присутствии, обнаруживая свою вторичность, производность и несущественность перед теми, кто есть завершенная полнота бытия. В лучшем случае, ушаковские ангелы - это существа, образующие божественность мира как его средоточие, но на свое собственное, обращенное на себя божественное бытие.

На это, в частности, указывает безличность ангелов. И сказанному ничуть не противоречит бо льшая прописанность ангельских ликов у Ушакова по сравнению с Рублевым. У него они начинают тяготеть к портретной изобразительности. Вот только «портрет» каждого ангела очень мало отличим от «портретов» других ангелов. И это несмотря на известную характерность ангельских ликов, определенность их черт. Ушаковская «Троица» в итоге сильно отдает тройничеством. В ней решительно не хватает объединенности ангелов единым внутренним движением, у каждого из которых оно проявляется по-своему, привнося нечто свое в общее согласие любви. И дело ничуть не спасает наличие внешнего ритма соотнесенности фигур, приближенного к ритму рублевской «Троицы». У Ушакова каждый из ангелов-тройников задумался о чем-то своем, погрузился в себя. Но его «в себе» при этом такое же, как и у двух других ангелов. Поэтому ушаковские ангелы и уединенны, не образуя никакой троичности, и в то же время троичны, когда их троичность есть тиражирование одного и того же лица. Уже одно это обстоятельство исключает настояющую «портретность» ангелов, какое-либо движение в его сторону.

Ушаков явно испытал влияние западной живописи, оно сказывается у него прежде всего в заднем плане иконы с ее «природой» и «культурой». Но также и в лицах ангелов. Однако влияние это вовсе не размыкает иконописи Симона Ушакова в сторону живописи. Живопись - о человеческом мире, увиденном человеческим взором. Между тем, никакого человеческого или очеловеченного мира в иконе Ушакова не возникает. Иконописность под ушаковской кистью разлагается и разрушается, но вовсе не выстраивается на каких-либо новых основаниях чего-либо послеиконописного. Сказочность и фольклорность - явно не те реалии, которые могут прийти на смену иконописности. Сами по себе они принадлежат низовой, прежде всего, крестьянской культуре. Их, конечно, можно обыгрывать в своих новых целях в послефольклорном творчестве. Как это имело место, например, у ренессансных гуманистов, полными пригоршнями черпавшими в фольклоре при создании новеллистики. Однако фольклорность гуманистами обыгрывалась при решении вовсе не фольклорных задач. Были ли таковые у такого крупного иконописца, каким был Симон Ушаков? Утвердительный ответ на этот вопрос вряд ли возможен. Ушаков, как мог, пытался оживить оскудевающую ресурсами иконопись, вдохнуть в нее новую жизнь и для этого вводил в свои иконы новые реалии, заимствовал их из западной живописи. Сам же иконописный канон, когда он как таковой не разрушался, воспроизводился в духе, близком к фольклорному, от чего становился пустым и условным, формой чисто внешней, а не внутренней и животворящей. В «Троице» Симона Ушакова икона именно заканчивается, а не переходит в иное послеиконное изобразительное творчество.

В ней легко усмотреть появление языческих элементов. Однако их значение не стоит преувеличивать. Ведь и сказка тоже обыгрывает в своих истоках безусловно языческие реалии, этим нисколько не способствуя повороту к язычеству. Сказка уводит человека из мира повседневности и обыденности в мир чудесного, в мир исполнения желаний, в которое, впрочем, ни рассказчик, ни слушатель не верят ни в малейшей степени. На свой лад нечто подобное происходит и в иконе. Сказочно-фольклорные, исходно языческие тем самым реалии, нужны иконописцам XVII века, таким как Симон Ушаков для того, чтобы наполнить икону жизнью, увлечься самому и увлечь других ею. Увлечь, то есть придать иконе торжественность и благолепие, теперь неотъемлемые от роскоши как внешнего замещения оскудевающих внутренних ресурсов. Иконы в ушаковском стиле действительно украшали интерьеры храмов, так же как украшал их непомерно обильный и простодушно-затейливый храмовый декор экстерьера. И в интерьере, и в экстерьере храм при этом оставался православно-христианским. Церковь нимало не секуляризовалась, но черпала для своей сохраняющейся церковности уже не из самое себя, не из своего церковного опыта, умозрений и подвига христианской жизни, тем более не из откровений богоприсутствия, а из внешних церкви и до поры до времени совместимых с ней реалий.

Выразительным примером уже окончательной и довершенной декоративности, фольклорности и сказочности иконописи У. Может служить его икона «Тайная вечеря». В ней более всего поражает и озадачивает приоритет изображения всякого рода утвари над изображением Иисуса Христа и апостолов. Они пребывают буквально в обрамлении реалий интерьера, который удачно дополняют одеяния присутствующих на Тайной вечере. Наконец, особую яркость и красочность иконе придают нимбы. Сочетания их золотистого цвета с алым, голубым, зеленовато-коричневым цветами создают впечатление праздничного ритуального действия, лишенного всякого намека на драматизм. Общее настроение иконы покой, в который погружены полные достоинства и благолепия существа сакрального ряда. Впрочем, не в первый и не в последний раз их сакральность сближена со сказочностью. Перед нами в «Тайной вечере» «пир богов» или божественных, они же сказочные, существ. Даже Иуда не выпадает из общего лада и строя. Он не так красочен как другие участники «пира», что компенсируется изысканным сочетанием цветов его одежд. Видимо, надо быть очень простодушным христианином с его обрядоверием, чтобы увидеть в иконе У. действительно Тайную вечерю.

Литература:

1.Ананьева Т. А. Симон Ушаков. Л., 1971.

2.Грабарь И. Э. Симон Ушаков и его школа. Т. 4. История русского искусства. М., 2010.

3.Кочетков И. А. Словарь русских иконописцев XI - XVII вв. М., 2009.

4.Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси. М., 2004.

5.Муратов П. П. Русская живопись до середины XVII в. История, открытия и исследования. СПб., 2003.

6.Смирнова Э. С. Симон Ушаков: византизм и европейские импульсы.// Русское искусство между Западом и Востоком. М., 1997.

Накануне крестных страданий и смерти Господь Иисус Христос совершил с учениками Свою последнюю трапезу - Тайную Вечерю. В Иерусалиме, в Сионской горнице, Спаситель с апостолами праздновал ветхозаветную иудейскую пасху, установленную в память о чудесном избавлении еврейского народа от египетского рабства. После вкушения ветхозаветной еврейской пасхи Спаситель взял хлеб и, возблагодарив Бога Отца за все Его милости к роду человеческому, преломил и подал ученикам, говоря: «сие есть Тело Моё, которое за вас предаётся; сие творите в Моё воспоминание». Потом Он взял чашу с виноградным вином, также благословил её и подал им, говоря: «пейте из неё все; Ибо сие есть Кровь Моя Нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов». Причастив апостолов, Господь дал им заповедь всегда совершать это Таинство: «Сие творите в Моё воспоминание». С тех пор христианская Церковь за каждой Божественной литургией совершает Таинство Евхаристии - величайшее таинство соединения верующих со Христом.

Слово на Евангельское чтение в Великий Четверг (15.04.93 )

Вечеря Христова - тайная. Во-первых, потому, что ученики собираются вокруг Учителя, ненавидимого миром, ненавидимого Князем мира сего, пребывающего в кольце злобы и смертельной опасности, которая являет великодушие Христа и требует верности от учеников. Это требование, нарушенное страшным предательством со стороны Иуды и несовершенно исполняемое другими учениками, которые впадают в дрёму от уныния, от унылых предчувствий, когда им должно бодрствовать с Христом во время моления о Чаше. Петр в оторопи страха с клятвами отрекается от своего Учителя. Все ученики разбегаются.

Евхаристия. София Киевская

Но грань между верностью, хотя бы несовершенной, и полнотой остается. Это страшная грань: непримиримое столкновение между Его великодушием и святостью, между Царством Божиим, которое Он возвещает и приносит людям, – и царством Князя мира сего. Это настолько непримиримо, что, приближаясь к тайне Христа, мы оказываемся перед последним выбором. Ведь мы приближаемся ко Христу так близко, как верующие других религий и вообразить не могут. Они не могут вообразить, что можно так приблизиться к Богу, как мы, когда мы вкушаем Христову плоть и пьем Его кровь. Это помыслить трудно, а каково выговорить! Каково было апостолам услышать впервые слова, которыми Господь устанавливал истину ! И горе нам, если мы не испытываем хотя бы малой доли того трепета, который тогда должен был охватить апостолов.

Тайная вечеря является тайной и потому, что она должна быть укрыта от враждебного мира, и потому, что в ее существе - непроницаемая тайна последнего снисхождения Богочеловека к людям: Царь царствующих и Господь господствующих Своими руками омывает ученикам ноги и таким образом являет Свое смирение всем нам. Чем можно превзойти это? Только одним: предать Себя на смерть. И Господь делает это.

Мы - слабые люди. И когда наши сердца мертвеют, нам хочется благополучия. Но пока у нас живое сердце, грешное, но живое, - о чем тоскует живое сердце? О том, чтобы был предмет любви, бесконечно достойный любви, чтобы можно было такой предмет любви найти и служить ему, не жалея себя.

Все мечтания людей - неразумны, потому что это мечтания. Но они живые, пока живое сердце стремится не к благополучию, а к жертвенной любви, к тому, чтобы нас обрадовали неизреченным великодушием к нам и чтобы нам какой-то долей великодушия ответить на это и верно послужить Царю царствующих и Господу господствующих, который так великодушен к Своим слугам.

Господь наш в лице апостолов назвал нас своими друзьями. Об этом более страшно подумать, чем подумать о том, что мы рабы Божьи. Раб может в поклоне спрятать глаза; друг не может уклониться от того, чтобы встретить взгляд своего друга - укоризненный, прощающий, видящий сердце. Тайна христианства, в отличие от мнимых тайн, которыми ложные учения соблазняют людей, - это как непроницаемая для взгляда глубина прозрачнейшей воды, которая, однако, так велика, что дна мы не видим; да и нет его - дна.

Что можно сказать в этот вечер? Только одно: что Святые Дары, которые будут нам вынесены и поданы, - это те самые тело и кровь Христовы, которые в невообразимом потрясении сердца вкушали апостолы. И это наше собрание - это та самая длящаяся Тайная вечеря. Будем молиться, чтобы нам не выдать Божьей тайны - тайны, которая сплачивает нас со Христом, чтобы мы пережили эту теплоту тайны, не предали ее, чтобы мы ответили на нее хотя бы самой несовершенной верностью.

Тайная Вечеря в иконах и картинах

Симон Ушаков Икона “Тайная вечеря” 1685 Икона помещалась над Царскими вратами в иконостасе Успенского собора Троице-Сергиева монастыря

Дирк Баутс
Таинство причастия
1464-1467
Алтарь церкви святого Петра в Лувене

Омовение ног (Иоанн 13: 1 – 20). Миниатюра из Евангелия и Апостола, XI в. Пергамент.
Монастырь Дионисиат, Афон (Греция).

Омовение ног; Византия; X в.; местонахождение: Египет. Синай, монастырь св. Екатерины; 25.9 x 25.6 см.; материал: дерево, золото (сусальное), пигменты натуральные; техника: золочение, темпера яичная