Икона святителя николая с житием. Икона с житием

Лучшее своё произведение - икону "Илья Пророк в двадцати шести клеймах жития" Семён Спиридонов Холмогорец написал в 1678 году - в год выдвижения на место царского жалованного изографа. Эта икона по праву должна быть названа не только шедевром мастера, но и всей русской иконописи второй половины 17 века. По-видимому, подобное значение произведению придавал и сам художник, замысливший его образцом "свободы иконного воображения", как свидетельство, подтверждающее справедливость высокой оценки, данной его творчеству лучшими изографами царской Оружейной палаты.

Впервые на этой иконе Семён Спиридонов вводит в композицию центральной части житийной иконы золотую узорчатую арку на тонких фигурных колонках. Такие арки стали в дальнейшем характерным элементом декорировки средников и на других произведениях мастера.

Композиционное решение иконы "Илья Пророк" отличается чёткостью. Строго разграничивается средник, рамка с текстом, ряды клейм. Клейма не сливаются друг с другом, а отделены одно от другого довольно широкими полосками золотых фонов. Но не смотря на обособленность каждой из перечисленных деталей, при рассмотрении иконы издали всё кажется объединённым в одно целое и служит роскошным обрамлением центрального изображения в среднике. Живописное решение икон Спиридонова столь великолепно, что их никогда не декорировали металлическими окладами, венцами и цитатами, даже когда спустя столетия живопись потемнела, когда краски образов под олифой стали не такими яркими.

Присматриваясь к лучшим творения мастера - датированным житийным иконам, можно заметить, что Холмогорец всегда с большим мастерством писал не крупные фигуры в средниках, а мелкие в клеймах. Его истинным призванием была миниатюра. В этом виде живописи он был признанным авторитетом, и мало кто из современных художнику мастеров даже среди ярославских иконописцев второй половины 17 века мог соперничать с ним в умении рисовать крохотные фигурки людей, строить замысловатые архитектурные композиции, сочинять на тексты житий святых разнообразные сцены в клеймах икон.

Семён Спиридонов писал житийные иконы, состав клейм которых не изменялся столетиями, и образа, житийные циклы которых приходилось разрабатывать почти впервые. К числу последних его работ принадлежат иконы Василия Великого и Иоанна златоуста. Василий и Иоанн - отцы церкви, составители литургии были высочайшими авторитетами в вопросах веры.

Люди в клеймах спиридоновских икон стройны и изящны. Все они облачены в нарядные красочные одежды: в традиционные иконописные хитоны и гиматии, в русские костюмы 16-17 веков, в воинские доспехи в стиле барокко. Маленькие человечки не ступают по земле, а как бы парят над нею, касаясь её ноками ног. Позы и жесты людей изыскано благородны, лишены суетности. В отличие от ярославских художников, стремившихся представить людей бегущими, бурно жестикулирующими, изобразить действие в момент наивысшего напряжения, Семён Спиридонов предпочитал сцены, развивающиеся в медленном ритме.

Вторая половина 17 века была для древнерусского человека временем глубоких перемен буквально во всех сторонах жизни. В царствование Алексея Михайловича закладываются основы российского феодального абсолютизма. Во второй половине 17 века в России создаются латинская и греческая школы. Люди тех лет спорят не только о вопросах веры, но и о многих других предметах. Русский народ с интересом и любопытством приобщается к культуре стран Европы, дивится быту иноземцев, живущих в Москве и Ярославле, но боятся заводить с ними дружеские отношения.

Мировоззрение русского художника было исключительно религиозным, темой его произведений всегда были сюжеты христианской мифологии. Но неверно думать, что русские мастера не могли в рамках этих тем выявить сюжеты, звучавшие современно, позволявшие отобразить характерные явления того времени. Настоящие художники умели откликнуться на события, происходившие при их жизни, насытить традиционное иконное изображение темами и мотивами, интересными и понятными широкому кругу современников. Например, в одном из клейм иконы "Богоматерь с младенцем на троне" изображена осада города Константинополя военными кораблями. За крепостной красной кирпичной стеной, укреплённой островерхими башнями, в городском соборе горожане и священнослужители взывают с мольбой к иконе Богоматери Одигитрии и просят помочь отразить врага. Впервые на иконах Спиридонова в этой сцене изображены грозные военные суда, вооружённые пушками, жерла которых торчат из открытых квадратных люков. Показаны различные типы кораблей, больших, средних и малых. Но рисунок каждого судна, независимо от его размеров, выполнен скрупулёзно и точно.

Семён Спиридонов умел выявить в житийном цикле иконы сюжеты, содержание которых перекликалось с событиями современности, позволяло дать им оценку.

Клейма икон Семёна Спиридонова Холмогорца, как и небольшие драгоценные образа кисти прославленных строгановских мастеров и миниатюры в роскошных рукописных книгах, рассчитаны на длительное любование. Изысканная красота их раскрывается постепенно.

Сделать житие святого зримым, реальным и близким для ребенка 7–9лет – задача нелегкая, особенно, если в семье нет практики регулярного чтения житий или рассказа о них.

Сложно и рассказать о житии святого так, чтобы ребенок действительно его запомнил.

Во многих воскресных школах дети рисуют житие святого или отдельные эпизоды из жизни. Идея – замечательная – то, что ребенок нарисует, он прочувствует настолько глубоко, чтобы это запомнить.

Но само творчество – не главная цель воскресной школы. Нам важно не то, чтобы ребенок прекрасно научился рисовать. И даже не столько важно то, что он будет помнить, сколько мешочков золота бросил свт. Николай в окно нищему. Главная цель – это научить детей общему делу. Ведь именно так с греческого переводится Литургия. Нужно привить ребенку желание и умение работать в коллективе. Поэтому и рассказ о житии святого мы решили сделать коллективным делом.

Мы решили делать икону свт. Николая с житием.

В начале преподаватель рассказывает о жанре житийной иконы:

Житийная икона – икона, в которой расположенное в центре изображение святого (средник) окружают небольшие клейма со сценами из его жизни (“житие”).

Здесь можно показать несколько житийных икон известных святых. Затем педагог объявляет о том, что сегодня такую икону будет делать весь класс.

За основу берется репродукция, желательно хорошего качества, иконы того святого, о котором пойдет речь на занятии. Лучше всего для этих целей подойдет старый календарь.

Это – центр нашей иконы. А вот житие святого изобразить должны дети. Пока преподаватель рассказывает о житии святого, дети должны выбрать наиболее запомнившийся им эпизод. Во время рассказа можно показывать детям картинки из книги о святом – это поможет им лучше представить композицию своего рисунка.

Вместе с тем, на нашем занятии самым полюбившимся сюжетом стал эпизод чудо свт. Николая, о котором не было рассказано в книге и, соответственно, не было изображения. Больше всего детей тронуло чудо свт. Николая, когда во время Великой Отечественной войны святой явился в образе старичка и защитил маленького мальчика от хулиганов, которые хотели отобрать у него хлебные карточки.

Рассказ подошел к концу, дети закончили рисовать свои сюжеты на маленьких листочках бумаги. Больше всего сюжетов – про хлебные карточки и про то, как свт. Николай тайно три ночи подряд подбрасывал мешочки с деньгами отчаявшемуся от нищеты человеку.

Наши клеймы готовы – теперь берем двусторонний скотч и прикрепляем их к большой иконе. Так мы все. Каждый понемножку – сделали одну житийную икону.

с. 119 ¦ С последней трети XV века все более широкое распространение получают в Москве житийные иконы, что было, возможно, обусловлено борьбой с ересью жидовствующих, среди которых многие отрицали поклонение иконам. Житийные иконы, занесенные на Русь из Византии, совмещали в себе иконный образ для поклонения, занимавший обычно средник, и сцены из жизни изображенного на этом среднике святого. Такая композиция в какой-то мере преодолевала вневременность живописного образа, позволяя художнику в следовавших друг за другом эпизодах, заполнявших клейма иконы, рассказать о жизни святого, о его деяниях и чудесах. Это усиливало наглядность иконы и ее поучительные возможности, что было особенно важно в годы обостренной борьбы с иконоборческими взглядами. Одновременно это раздвигало тематические рамки, обогащая живопись новыми сюжетами, позволявшими вводить в икону ряд деталей, нередко почерпнутых из жизни. Московские художники XV века были в данном отношении весьма сдержанны. Они ограничивались лишь самыми необходимыми элементами, всегда сохраняя дистанцию между реальным и умозрительным миром. Обычно сцена превращалась в идеограмму, где здание с куполом символизировало храм, группа построек - город, скала - пустыню, небольшая водная гладь - озеро либо море. Хотя один эпизод следовал за другим, повествуя о житии святого, каждый эпизод воспринимался как замкнутое в себе событие. Тем самым в этих житийных иконах, позволявших, казалось бы, передать временной поток отдельных событий, все развертывалось независимо от категории времени.

Датировка житийных икон крайне затруднена, так как художники обычно следуют литературному тексту и на этой почве постепенно вырабатываются свои штампы; причем часто аналогичные сцены (как, например, молитвы или беседы) в иконах с изображениями различных святых оказываются как две капли воды похожими друг на друга. И все же в житийных иконах намечаются свои сдвиги: увеличивается количество действующих лиц, усложняются архитектурные фоны, пропорции фигур становятся более изящными.

Освященный в 1479 году Успенский собор в Московском Кремле имел до 1481 года, когда Дионисий и его дружина получили заказ на выполнение икон для иконостаса, одну расписную алтарную преграду и ряд икон местного ряда (сюда, вероятно, входила и большая храмовая икона Успения). Время поступления в Успенский собор житийных икон митрополитов Петра и Алексия остается неясным. Вероятнее всего, это произошло уже в 80-х годах XV века.

Известно, что интерес к жизни того и другого митрополитов заметно обострился в московском обществе с конца 70-х годов: в 1479 году тело митрополита Петра было торжественно перенесено из церкви Иоанна Лествичника в новый Успенский собор, а в 1485 году прах митрополита Алексия был водворен в церкви, воздвигнутой архиепископом Геннадием в его честь. И хотя оба эти эпизода не фигурируют в клеймах икон, все же самое логичное предполагать, что иконы были заказаны Дионисию в 80-х годах, когда он и его мастерская работали над иконостасом Успенского собора.

Иконы Петра (илл. 117) и Алексия (илл. 119) были, по-видимому, настенными образами и располагались друг против друга либо по сторонам широкого проема. Рассматривать их как части с. 119
с. 120 ¦ диптиха нет оснований. Обеим иконам, учитывая тесный союз великокняжеской власти с митрополичьим столом, придавалось большое политическое значение недаром они были выполнены для главного кремлевского собора. К тому же иконы изображали как раз тех «чудотворцев», на которых, согласно соборному приговору 1490 года, еретики «хульные речи износили».

На иконе сподвижника Ивана Калиты митрополита Петра последний изображен как идеальный русский первосвященник, не только творивший чудеса, но и принимавший деятельное участие в устройстве Московского государства. Мы видим в клеймах поставление Петра в митрополиты константинопольским патриархом, перенесение им митрополичьей кафедры из Владимира в Москву, предсказание блестящего будущего Ивану Калите и его преемникам, строительство главной святыни земли Русской - Успенского собора и сооружение в нем гробницы. Рядом с этой основной линией рассказа фигурируют сцены из детства и юности святого, а также эпизоды с различными чудесными предсказаниями, с перенесением праха усопшего митрополита в Успенский собор и исцелением больных над его раскрытой ракой.

В иконе митрополита Алексия, сподвижника Дмитрия Донского, также подчеркнута его государственно-церковная деятельность: поставление в епископы города Владимира, поездка по поручению великого князя в Орду и исцеление ханши Тайдулы, переговоры с Сергием Радонежским. Цикл сцен завершают изображения преставления Алексия, обретения его мощей и посмертных чудес.

Житийные иконы писались на Руси с древнейших времен. Но лишь при Дионисии они приобрели ту художественную шлифовку, которая делает их выдающимися образцами древнерусской живописи. В иконах Петра и Алексия хочется прежде всего отметить редкостное умение мастера архитектурно упорядочить плоскость как всей иконной доски, так и каждого из клейм в отдельности. Есть своя глубокая внутренняя логика в соотношении пропорций среднего поля и пропорций клейм, высоты и ширины каждого прямоугольника, фигур и фона. Все это обычно делалось на глаз, но глаз художников был настолько точным, что он редко ошибался. Лишь долгие годы упорной ремесленной учебы приучали русского иконописца к такой безупречности в решении композиционных задач.

Фигуры митрополитов выделялись в свое время на светло-зеленых фонах, разделанных, в подражание облакам, легким воздушным орнаментом. Тем самым фигуры воспринимались в пространстве, лишенном сдавленности и четких границ. Но пространство это не было реальным трехмерным пространством, а некой умозрительной средой, в которой и фигуры, и здания, и пейзажные кулисы не имеют веса и объема. Эта последовательная элиминация пространственного начала характерна для всех икон и фресок Дионисия и мастеров его круга. И хотя они усложняют в своих работах архитектурные фоны, изображения не становятся от этого более пространственными. Подчинение всей композиции плоскости иконной доски остается и на данном этапе развития русской иконописи ее руководящим принципом.

Иконы Петра и Алексия выдержаны в одной гамме красок - светлой и праздничной. Преобладают белоснежные цвета, определяющие весь красочный строй. Так широко белый цвет никогда не применялся в палитре русского иконописца. Уже одно это является большим колористическим новшеством. Белый цвет - светоносный цвет. Ему всегда присущ серебристый оттенок, он обычно подчиняет себе другие цвета, как бы перенося на них этот оттенок. Именно такое явление мы наблюдаем на обеих иконах. Преобладающий в них белый цвет высветляет все остальные краски. Вот почему красный тон заменен розовым либо бледно-малиновым, зеленый - фисташковым, коричневый - золотисто-коричневым, желтый - с. 120
с. 121 ¦ соломенно-желтым, синий - бирюзовым и т. д. Эти воздушные краски, лишенные веса и плотности, предельно облегчают форму. Характерно, что при изображении архитектурных кулис или горок в основном используется белый цвет либо нежные оттенки бледно-сиреневого, жемчужно-серого, блекло-зеленого. В иконах Дионисия и мастеров его круга архитектура и пейзажи всегда даются такими светлыми, что даже неярко окрашенные фигуры выделяются на их фоне темными силуэтами. Благодаря такому последовательному высветлению всей палитры последняя приобретает необычную для более ранних икон светоносность.

Дионисий и мастера его школы предпочитают медленное развертывание событий. Каждая из сцен - это некое бесконечно длящееся действие, очищенное от всего случайного и привходящего. Фигуры - легкие и стройные, движения их неторопливы, поступь - неслышная. Чаще всего стоящая фигура изображается слегка склонившейся, с несколько выдвинутыми вперед руками. Весьма распространен и мотив спокойно сидящей фигуры, либо погруженной в раздумье, либо ведущей тихую беседу. В этом искусстве нет ничего резкого, стремительного, шумного. По всей своей сути оно глубоко созерцательно. Если художник изображает драматическую коллизию, то она утрачивает у него свою напряженность, потому что действие запечатлевается как застывшее мгновение. Вот почему так трудно разобраться в нюансах этого искусства, в котором порою все кажется одинаковым как две капли воды. Но чем больше погружаешься в рассматривание житийных икон, тем более они приковывают к себе внимание своей пластической выразительностью. Хотя в них все звучит под сурдинку, хотя в них нет резких контрастов ситуаций и характеров, ход событий все же выявлен настолько образно, что постепенно начинаешь понимать даже недомолвки художника.

Несмотря на то, что Дионисий не пользуется перспективой, не прибегает к светотеневой моделировке, не изображает движения, он все же прекрасно умеет донести до зрителя то, что хочет сказать. Ему достаточно противопоставить светлое пятно темному, достаточно написать выразительно выделяющуюся на белом фоне руку, достаточно одним очерком выявить нужную ему позу и жест, достаточно двух-трех зданий или простой красной драпировки, чтобы зритель мог составить представление о том, что именно изображено на иконе, где находятся добрые люди и где злые, что они друг другу говорят, где они действуют и что их окружает. Лаконизм изобразительного языка логически приводит к тому, что часть легко дает представление о целом.

Ради выявления основной нити рассказа художники прекрасно используют пейзажные и архитектурные фоны. В сцене «Поставление патриархом Петра в митрополиты всея Руси» фигура патриарха оттеняется вертикальным зданием справа, наклон фигуры Петра - параболой кивория, группа священников слева - не совсем обычной постройкой, увенчанной шатром и двумя фронтонами. В сцене, где представлен сон Ивана Калиты , который увидел себя едущим на коне перед высокой горой с тающим снегом, что, по разъяснению митрополита Петра, означало возрастающее значение великого князя и скорую смерть Петра, силуэт горы вторит силуэту коня, а очерчивающая обе фигуры парабола перекликается с изгибом правой горки. В сцене «Рождение Елевферия-Алексия» вертикальный темный проем правого здания по контрасту подчеркивает наклон фигуры служанки, а переброшенный между постройками велум помогает объединить обе фигуры в слитную группу. В сцене «Исцеление Алексием ханши Тайдулы» белый шатер удачно использован как фон для фигур Тайдулы и поддерживающей ее служанки и для вытянутой правой руки Алексия, держащей кропило; волнообразная линия скалы как бы повторяет волнообразный силуэт толпы, с удивлением наблюдающей с. 121
с. 122 ¦ за совершаемым на ее глазах чудом. Такими и аналогичными им приемами xvдожники достигают той ясности и наглядности повествования, которые были обязательны в житийных иконах с их небольшими по размерам клеймами.

Житийной принято называть икону, которая состоит из нескольких изображений и включает также житийные сюжеты. В центре иконного пространства располагают изображение святого, а вокруг средника размещают композиции, иллюстрирующие события жизни святого, т.е. его житие, деяния, чудеса. Точно нет сведений, когда появились первые житийные иконы. Предшествовали их появлению изображения житийных композиций на книжных миниатюрах и в храмовой живописи. Святые отцы христианства оставили в своих трудах упоминания об иконах с событиями Житий святых. Так в «Похвальном слове» св. вмч. Феодору святителя Григория Нисского говорится, что на иконе изображены «…доблестные подвиги мученика, искусством красок излагается рассказ о подвиге».



В иконописи известны разные принципы расположения житийных сцен. Традиционно в византийской школе на житийных иконах расположение и чтение сюжетов в клеймах, размещенных вокруг средника с образом святого, начинается с левого верхнего клейма, продолжается по верхнему полю, далее изображается попеременно слева направо на полях и заканчивается клеймом в правом нижнем углу. Иногда последовательность изображения нарушалась. В таком случае «прочитать изображение» и понять причины отступления от канона помогают тексты. Главным литературным источником для сюжетов житийной иконы были различные версии житий святых, зачастую, помимо канонических текстов прибегали к апокрифическим источникам. Обязательным элементом иконы было написание имени святого и надписи с поясняющим текстом на каждом сюжетном клейме.


Одной из самых древнейших житийных икон является Кипрская икона, довольно больших размеров (106см на 62 см), св.вмч. Марины в Никоссии.

Большой интерес к житийной иконе был в Древней Руси. Такие иконы особо отличались богатством идей, разнообразием изобразительного искусства и по праву считаются историческим достоянием национальной культуры.

Многие историки искусства считают, что житийные иконы на Руси появились уже в «домонгольский» период. Самое раннее сохранившееся изображение эпизодов из житий святых есть в росписи 4 приделов Софийского Собора в Киеве (приблизительно середина ХI века), описывающее Житие Богоматери, сцены из житий святых апостолов Петра и Павла, вмч. Георгия Победоносца.

Известны древние русские житийные иконы с клеймами святых Бориса и Глеба, икона Пророка Илии в пустыне с житием и Деисусом, вторая половина 13 века, икона св. Николая Чудотворца с житием 14 века.

Сохранились житийные иконы в сельских храмах Руси, в коллекциях собирателей икон, в музеях.

По составу сюжетов клейм русские житийные иконы отличаются от византийских памятников.

Мировую известность получило новгородское житийное письмо «Евангельские сцены» из церкви Бориса и Глеба в Плотниках. Считается, что это единственная икона, которая не имеет средника, редкий сохранившийся пример «ленточного» изложения евангельских сюжетов. В творениях св. Дионисия прославляются деяния русских святых, что находит свое воплощение в ряде житийных образов, выполненных для Успенского Собора Московского Кремля и русских монастырей.

Вторая половина 16 века дарит миру новый взгляд на житийную икону, доминирует ее просветительская роль. На иконе появляется большее количество клейм, получают распространение развернутые изображения житий святых. Если не сохранялось подробного жития святого, то на клеймах запечатлевали события детства.

Современные иконописцы по-прежнему часто обращаются к житийным иконам, следуя старинным традициям написания образов святых с житиями.

Сегодня, наверное, в каждой иконописной мастерской можно встретить житийную икону, которую мастера делают на

2.1. Жития и житийная икона

Общеизвестно, что древнерусская живопись находилась в тесной связи с литературой. Это ставит задачу их совместного изучения, о чем много писал в последние годы Д.С. Лихачев. Нельзя не согласиться с высказанной им мыслью: «Сближения между искусствами и изучение их расхождений между собой позволяют вскрыть такие закономерности и такие факты, которые оставались бы для нас скрытыми, если бы мы изучали каждое искусство, изолированно друг от друга».

Поэтому достижение поставленной цели осуществлялось через одновременное изучение, как текстов житий, так и житийной иконы . Как известно житие воспринималось в древнерусском сознании как словесная икона святого.

Жития многократно перечитывались, охватываясь при этом в целом, как икона, как священная реалия, предназначенная для почитания, молитвы, подражания. Отношение верующего к иконе и житию во многом идентично.

Наиболее тесно икона и житие соприкасаются в житийной иконе, которая является попыткой изобразительного единения иконы и жития, словесного и живописного образа. В среднике иконы изображается святой, а на полях иконы в клеймах - эпизоды из его жития. Иконопись в своем персональном жанре дает образ святого вне конкретного исторического времени и вне времени вообще, то же самое мы видим и в среднике.

Но клейма житийной иконы , обрамляя средник, как бы окружают вечность временем. Эпизоды, изображенные в клеймах, являются лишь наиболее важными вехами, отмечающими житийный путь святого - пострижение или рукоположение, чудотворения, кончину, посмертные чудеса.

Клейма скомпонованы на иконе не столько по принципу развертывания действия во времени, сколько по принципу дополнительного свидетельства о святости изображенного; житийная икона, как и всякая икона, ориентирована не на время, а на двуединство святого места и вечности.

Таким образом, вечность, царящая в среднике иконы, только подчеркивается системой одновременно воспринимающихся клейм на полях иконы.

2.2. Различные редакции Жития Преподобных Дионисия и Амфилохия Глушицких.

В ходе изучения иконы необходимо было определить, по какому житию написана данная икона. Поэтому передо мной встала непростая задача – изучить и систематизировать материалы и различные редакции житий святых.

«Житие Дионисия Глушицкого известно более чем в 80 списках, из них не менее 37 – XVI века. Ни один из списков не передает в точности текста диакона Иринарха. В них читаются 4 полные редакции Жития: Основная, представленная небольшим количеством списков, минейная и краткая минейная редакции, встречающиеся только в Четьих-Минеях, Сокращённая, известная в первом списке, две редакции нового времени и значительное число проложных редакций и вариантов». ()

Итак, нам известно, что первое Житие преподобного Дионисия Глушицкого написано иноком Иринархом того же Глушицкого Покровского монастыря в 1495 г., спустя 58 лет после кончины преподобного.

В своем повествовании он основывался не только на словах и записях людей, которые слышали рассказы учеников преподобного, а также на записках очевидцев и современников. «Житие Дионисия в редакции Иринарха в смысле исторического источника принадлежит к числу немногих превосходных житий, какие можно найти в древнерусской литературе». ()

«По исследованиям В.О. Ключевского основная редакция является вторичной по отношению к минейной. Судя по всему Ключевский воспринимал минейную редакцию как текст Иринарха». (