Структурализм что. История этических учений

Во многом противоположную тенденцию в эстетике, стремящуюся отгородиться в своем исследовательском методе от социально-мировоззренческой подосновы, представляет структурализм. Как научное направление, объединяющее множество специальных течений и школ, зародившихся в начале XX в., структурализм связывает несовершенство предшествующих эстетических теорий с недостатком их внутренней ясности и рациональности. Отсюда стремление структурализма разработать такой метод исследований в искусстве и культуре, который был бы независимым от тех или иных мировоззрений и беллетризован-пых оценок.

Главное поле исследований структуралистов - текст в широком смысле слова. В качестве текста может рассматриваться как художественное произведение, так и все, что является продуктом культуры, результатом человеческой деятельности. Основные понятия структурализма - структура, знак, значение, элемент, функция, язык. С точки зрения методологии структурализма, обсуждению подлежат вопросы не о природе искусства или сущности человека, ибо все суждения на этот счет расплывчаты и беллетризованы, а вопросы о функциях искусства или человека в контексте культуры.

Такая постановка вопроса имеет давние корни. Еще на рубеже XIX и XX вв. в Петербурге работал профессор Бодуэн де Куртенэ, выдвинувший ряд положений, впоследствии легших в основу структурализма и разработанных применительно к литературе Романом Якобсоном (1896 1982), Яном Мукаржовским (1891 - 1975). Близкие методологические идеи выдвигали в искусствознании Алоис Ригль (1858-1905), в исторической антропологии - Клод Леви-Стросс (1908-2009) и др. Естественно, что одной из отправных точек структурализма в изучении функционирования устойчивых структур текста стало исследование природы мифа. В сфере народного творчества, коллективного фантазирования особенно ярко представлено существование объективных мыслительных форм знания. "Земля мифа круглая, и начинать изучение можно с любого места", - писал Леви-Стросс.

Структурализм рассматривает художественную форму (целостное произведение искусства) как упорядоченность особого типа, свойственную только данному явлению и приводящую в соответствие его внутреннюю и внешнюю меру. Так, обращаясь к изучению живописи, структурализм выделяет для анализа кубические и геометрические композиции, групповые построения, соотношение изображенных фигур между собой и с фоном картины и т.д., истолковывая взаимосвязь всех художественно-выразительных элементов как особо организованную систему. Общие стилевые принципы живописного или архитектурного мышления истолковываются как власть надындивидуального духа в культурных действиях человека.

Разные культуры нередко пользуются одними и теми же образами, типами повествований, сказаний, т.е. одними и теми же знаками, способами их упорядочивания и организации. Следовательно, обобщая схожие типы, можно выявить бессознательно-объективированный характер структуры любого произведения искусства в тот или иной культурно-исторический период. Один из авторитетных и влиятельных структуралистов (а затем и постструктуралистов) Ролан Барт (1915-1980) замечал, что люди разных, а то и противоположных культур вместе внимают одним и тем же рассказам, поэтому исследователь вправе поставить вопрос о константной структуре повествований, их единой модели, ломающей культурные барьеры и сопряженной с самой природой человеческой психики и сознания.

Теоретические подходы структурализма критикуют способы эстетического обоснования, построенные на таких понятиях, как "гений", "выразительность", "искренность", "эмоциональность", "экспрессия" и т.п. Подобные традиционные искусствоведческие и эстетические понятия слишком неустойчивы, размыты, плодят схоластику и затемняют обсуждение реальных проблем, как, например, таких: в силу каких причин возник тот или иной художественно-конструктивный принцип, в чем причина межэпохального существования канонических жанров, повторяющихся приемов организации текста?

"На свете нет человека, который сумел бы построить (породить) то или иное повествование без опоры на имплицитную систему исходных единиц и правил их соединения" .

Следовательно, можно и важно изнутри самого текста попытаться проникнуть в структуру художественного мышления человека, зафиксировать объединяющие его архетипы. Художник может не отдавать себе отчет, почему его образы, знаки, символы соединяются по определенным правилам, но так или иначе, создавая произведение, он интуитивно испытывает власть архетипа, который уже существует до пего и вне его. Одни тексты лишь частично реализуют тот или иной архетип, другие могут существенно отклоняться от него, но тем не менее среди множества произведений обнаруживается тот или иной инвариант.

Понятие инварианта, т.е. некой устойчивой связи элементов, выступающей глубинной основой самых разных произведений, - одно из центральных понятий структурализма. Повествовательный текст, по мысли Барта, строится по модели предложения, хотя и не может быть сведен к сумме предложений. Любой рассказ - это фактически большое предложение. Следовательно, можно выявлять общность композиционного строения рассказа на уровне как макроструктуры, так и микроструктуры (инвариант рассказа и инвариант его отдельных элементов - предложений).

Понять рассказ - не значит проследить его сюжет. Смысл заложен не только в горизонтальных плоскостях, но и в вертикальных. Художественный пафос находится не в конце рассказа, он пронизывает его насквозь. Отсюда столь известный и разработанный прием структурализма, как моделирование разных смысловых уровней текста и их структурный анализ, т.е. стремление в качестве элементов текста уметь выявлять максимально дробные единицы - атомы. Каждый "атом" во взаимодействии со всеми сопредельными осуществляет определенную функцию. Все эти функции необходимо проследить и зафиксировать; любые элементы до мельчайших деталей в произведении имеют свое значение и реализуют его. Произведение искусства не знает шума в том смысле, в котором понятие шума употребляется в теории информации. Речь идет о том, что в искусстве нет ничего случайного, все семантично, каждая, даже мельчайшая деталь имеет значение. В этом отношении искусство реализует принцип системности в его чистом виде. Сумма частей произведения не тождественна ему как целому. Целое произведение обладает природой особого качества, не растворяясь в сумме частей.

Выявляя разные уровни и грани текста, структурализм стремится проследить, чем порождается процесс художественного смыслообразования. Важное достижение структурализма состоит в том, что, препарируя художественный текст и выявляя в нем отдельные элементы, он смог построить символический словарь культуры. Какой смысл несет в себе определенный образ, как этот смысл трансформируется в истории культуры, к какому эффекту приводит взаимодействие разных символов - многие из накоплений структурализма в этой сфере вошли в современную культурологию.

Теоретики структурализма позднего периода почувствовали недостаток средств в анализе того, что можно определить как атмосфера произведения. Действительно, если одно из исходных положений гласит, что целое не равно сумме частей, то как можно зафиксировать это неуловимое дополнительное содержание, излучаемое целостным произведением? Из взаимодействия выразительных элементов рождается художественная аура. Как измерить ее эмоциональность, невыразимость тонких нюансов? Художественный образ не может быть сведен к знаку с соответствующей функцией. Безусловно, образ обладает означающей символикой, но тем не менее он не может быть понят как средство. Художественный образ можно воспринимать и вне значения, как материальный, вещественный объект, которым хочется любоваться, который обладает чувственной притягательностью, т.е. имеет цель в самом себе. Эмоциональное значение знака оказалось трудно просчитать в опоре на структуралистскую методологию.

В целом усилие структурализма освободиться от любой идеологии и исследовать знаково-символический инструментарий культуры в чистом виде не могло не вызвать сочувствия. В этом отношении структурализм воплотил в своей методологии идею "бескорыстной научности", сторонящейся конъюнктуры и занимающейся "реальным" знанием, изучением того, что обладает статусом объективно существующего, а именно: как структурирован язык искусства, чем объяснить формульные повествования, насколько логичен и убедителен язык анализа. Несомненное достоинство структурализма заключается и в прояснении действия специфических превращенных форм социальности, отпечатавшихся в символических, знаковых формах и выступающих масками соответствующих явлений культуры. Наконец, структурализм подтвердил, что символические структурные образования действуют и на бессознательном уровне: "система говорения" поддерживает систему социума, функционирующие в нем устойчивые мифологемы.

Вместе с тем структурализм испытывал трудности перед тем, что можно обозначить как изучение динамической напряженности между структурами, между элементами произведения, как выявление источника самодвижения и эволюции структур. В стремлении схватить едва различимые связи и взаимопереходы элементов структурализм выделял в произведении все новые и новые уровни. Нередко такая практика вела к дурной бесконечности, связи всего со всем, а в итоге эстетическое своеобразие продолжало оставаться неуловимым.

• Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987. С. 388.

Структурализм - магистральное направление семиотики, не утратившее своего значения до сих пор, несмотря на поспешные декларации постструктуралистов и постмодернистов о смене научной парадигмы. Предшественником отечественного структурализма в XIX в. является А. А. Потебня - русский гумбольдтианец, совершивший теоретическое разведение индивидуального и социального аспектов языка (в последнем совершается единообразное оформление, делающее возможным социальное использование языка), разрабатывавший проблемы эстетической и поэтической функций языка, теорию поэтического образа.

Импульс развитию структурализма придала женевская школа Ф. де Соссюра с его программой семиотических исследований языка, с новой моделью знака, принципиальным различением двух реальностей: языка и речи. Структурализм сохранил как "наследственную черту" внимание прежде всего к словесным, вербальным текстам, хотя его методы применимы ко всем знаковым системам в принципе.

В первой половине XX в. можно выделить два крупных исследовательских направления структурализма: русский формализм и пражскую школу.

Пражский кружок представлен в первую очередь следующими именами: В. Матезиус, Я. Мукаржовский, Б. Трика, Б. Гавранек, Й. Вахек, Вл. Скаличка, Й. Коржинек, П. Трост, С. О. Карцевский. Данная структуралистская школа сформировалась под влиянием прежде всего идей Соссюра, имела единомышленников из числа русских ученых (Р. О. Якобсон, Ю. Н. Тынянов, Г. О. Винокур, Б. В. Томашевский, Б. М. Эйхенбаум). Для нее характерны: представления о языке как системе, выделение социальных аспектов языка (цель как категория языка), обращение внимания на текст и его исследование, теория оппозиций и дифференциальных признаков элементов языковой структуры, но без сведения их к чистому набору дифференциальных признаков, как в копенгагенской глоссематике, теория стиля, речевой нормы и нормативистской деятельности (пражцы фактически пришли к отрицанию абсолютной нормы, утверждению ее социоконвенциональной природы), теория эстетической функции, поэтического языка. В России родственные идеи вынашивала "русская формальная школа", представленная прежде всего Обществом изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). Обе указанные школы сосредоточили свое внимание в основном на исследовании вербальных текстов, хотя выявленные ими закономерности могут быть экстраполированы и на иные знаковые системы. Само название работы Ю. Тынянова "Как сделана "шинель" Гоголя" переносит акценты на выяснение объективной структуры текста, оставляя за гранью исследования непроверяемое, служащее предметом домыслов, в том числе и "психологию героев" (уже потому, что, будучи не людьми, а условными единицами текста, человеческой психологией они обладать не могут и перенесение на них черт психики живого человека непозволительно, это напоминало бы убеждение ребенка, что кукла живая, так как имеет общие черты с человеком).

В. Б. Шкловский фактически был главой формальной школы. Он развивал теорию самодостаточности художественного слова - или, как предпочитали говорить сами "формалисты", - художественной формы слова ("самовитое слово", особое внимание уделялось при этом словотворчеству футуристов). Шкловский противопоставил поэтический и обыденный, практический языки, показав глубокие функциональные различия между ними, обусловленные не только разницей целей, но и особенностями функционирования. Ему принадлежит фундаментальное, программное для формальной школы понятие остранения, т.е. особого текстового феномена, который позволяет нарушить "автоматизацию" восприятия и текста, и той реальности, к которой текст относится (последнее особенно важно для текстов реалистического типа) с помощью семантического сдвига; "деавтоматизация" становилась одной из основных тенденций искусства, обеспечивающих новизну и нетривиальность видения и вещи, и мира. В области творческого процесса Шкловский отдавал предпочтение процессу создания над результатом творчества. Эстетика понималась Шкловским как исследование словесных составляющих - т.е. налицо творческая программа структурно-семиотической эстетики. Шкловскому принадлежит теория различения сюжета и фабулы, кажущаяся в настоящее время чем-то простейшим и самим собою разумеющимся, но в тот момент бывшей важным достижением структурализма (о теории сюжета и фабулы будет писать также Л. С. Выготский). Занимался он и теорией невербальных и синтетических искусств. Все исследования Шкловского показывают его научные приоритеты: исследование знаковых систем с позиций приоритетного учета их структурного характера и структурных особенностей. Шкловский тяготел к изолированному исследованию текстов с вынесением за скобки культурно-исторических реалий их создания, сосредоточенность на которых подменяет понимание текста знанием второстепенных, эпифеноменальных (только косвенно относящихся к тексту) "утензилий" - по ироничному выражению Г. Г. Шпета.

Даже позднее, когда Шкловский декларировал использование социологических методов при исследовании произведения, он все же склонялся к примату внутренней организации произведения искусства, текста.

Ю. Н. Тынянов подобно Шкловскому исследовал так называемый литературный быт, сферу "стершегося", "рудиментарного автоматизированного искусства". Тынянова больше, чем Шкловского, интересовали исторические, диахронные законы развития искусства. Он ввел понятие динамики, ставшее ключевым для его исследовательского метода, - склонность искусства к непрестанному восстановлению стершейся, угасшей формы (что может происходить непрерывно или в виде скачков). Закономерности развития обусловлены двумя родами факторов: внутренними (внутриструктурными) и внешними, куда помимо чисто социальных факторов входят отношения с текстами иных родов. Фактически речь идет о взаимодействии текстов в семиосистеме и о разнообразных текстовых связях.

В. Я. Пропп, работая над эмпирическим материалом русских волшебных сказок, впервые с употреблением точных методов выявил структурный инвариант текста, обладающий матричными и порождающими (генеративными) функциями, заложив таким образом основу русского структурализма XX в. как научно состоятельной исследовательской школы. Тексты сказок были вполне репрезентативными, но в то же время относительно простыми для исследования, пребывавшего еще в стадии становления. Константами оказались и количество ключевых персонажей, и их функции, взаимоотношения друг с другом, сюжетные узлы. Пропуск того или иного элемента структуры в конкретном тексте тоже подчинялся определенным правилам. Структуралистский метод мог быть распространен не только на иные виды литературы (в том числе весьма сложные), но и на любой текст как семиотическое явление. Единообразие структур Пропп пытался объяснить посредством привлечения мифа (фактически приближаясь к теории архетипа). Исследования Проппа внесли также вклад и в разработку семиотики карнавала и карнавальности в искусстве.

Б. М. Эйхенбаум, сосредоточивший свои интересы на исследовании литературных текстов, пытался выявить законы развития литературы. Он отвергал дискретность литературного процесса - традиции литературного слова соединяются друг с другом сложно и неединообразно. Исследуя эстетический факт, Эйхенбаум фактически применяет феноменологическую редукцию, утверждая, что для понимания этого факта не имеют значения ни обстоятельства появления, ни какие-либо привходящего рода факты, относящиеся к личности автора. В творческом процессе происходит освобождение внутренних творческих возможностей (отсюда - "заумная литература", игра в искусстве, разного рода непонятности и семантические трудности).

Деятельность обеих указанных школ была прервана в силу привходящих обстоятельств.

Выполнение их творческой программы продолжила Тартуско-московская школа (Ю. М. Лотман, Б. Н. и В. Н. Успенские, 3. Г. Минц, И. А. Чернов, Ю. А. трейдер, В. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, В. М. Живов, П. Г. Богатырев, Б. М. Гаспаров). Деятельность этой школы (датой возникновения которой следует считать 1962 г., а 1964 - началом выхода эпохального серийного издания, "Трудов по знаковым системам") является расцветом отечественного структурализма. Строя модель культуры как семиосферы, Лотман и его последователи анализировали самые разные артефакты искусства, не ограничиваясь лишь искусством слова, хотя первоначально преимущественным объектом изучения оказывалось именно оно, причем рассматриваемое с точки зрения классической современной лингвистики. Знание и анализ языка любого произведения искусства так же необходимы для его понимания, как знание вербального языка для прочтения книги, на котором она написана; "понятность" таких искусств, как живопись или кинематограф, мнимая. Искусство - прежде всего феномен структурный. Кроме того, в нем выделяется когнитивный, познавательный момент, организующий разнообразные виды культурной коммуникации, в которой артефакты и их комплексы выступают в качестве текстов. Лотман склонялся к мнению, что произведение искусства является носителем и передатчиком особого рода информации (см.: "Информационная эстетика"). Текст входит в пространство коммуникации даже независимо от намерений автора. Любое искусство создано при помощи языка, а язык является моделирующей системой. Для акцентирования особого статуса языка искусства (подобно русским формалистам и пражским структуралистам) делается уточнение - система вторичная, т.е. возникающая в порядке усложнения уже имеющейся системы, уже наличествующего языка культуры. Коммуникативные процессы лотмановская школа предпочитает описывать как процессы информационные, хотя информация может пониматься здесь весьма нетривиально. Искусство отличается от иных видов познания тем, что воссоздает заново действительность при помощи имеющегося в распоряжении языка. Центром эстетического анализа, таким образом, становится текст и его простейший компонент - знак. Периодически встречающиеся у представителей лотмановской школы пассажи об отражающей функции искусства являются обычно только данью нормативной для своей эпохи научной фразеологии.

Искусство, выполняя одновременно две функции: более простую - познания и более сложную - информации, определяет двойную функцию художественного текста - моделирующую и знаковую. В семиотическом аспекте "художественный текст - действительность" искусство выступает как средство познания, в аспекте "текст - читатель" - как средство передачи информации. Отсюда - целая программа эстетических исследований в семиотической парадигме. Для тартуского структурализма было характерным тяготение к пантскстуализму. При описании функционирования художественного текста выделяется феномен своеобразного "укрупнения" текста. С точки зрения ортодоксальной лингвистической семиотики текст является комплексом знаков, выстроенных по законам синтактики. В художественном тексте информацию передает весь текст целиком, в его тотальности, он становится единым знаком; а то, что прежде было самостоятельными знаками (например, слова), превращается в элемент глобального текста-знака. В невербальных знаковых системах изолированное изучение плана выражения и плана содержания знака невозможно. Уже здесь мы можем видеть отход тартуской семиотики от вербоцентризма. Искусство никогда не "отражает" жизнь (если это настоящее искусство), оно моделирует действительность, притом так, чтобы был задействован принцип остранения. Искусство, в отличие от жизни, обладает большой степенью свободы, когда один и тот же жизненный факт мы можем моделировать разными средствами искусства, добиваясь реализации разных целей. Дистанция между жизнью и искусством принципиальна. В знаковой системе искусства соединены настоящее (в котором реципиент воспринимает текст) и прошлое, поскольку текст дан целиком, и то, что он репрезентирует, полагается уже законченным, свершившимся. Искусство, перенося человека в мир свободы, способно показать ему, каковы могли бы быть его поступки, и спровоцировать их этическую оценку. Искусство можно рассматривать как опыт того, что не случилось (см. "Семантика возможных миров"). Отличие феноменов эстетических от феноменов жизненных (например, двух фотографий - художественной и нехудожественной - изображающих одно и то же лицо) в том, что художественный текст всегда "нагружен" глубокой многоуровневой семантикой (более информативен - в системе терминов тех, кто трактует семиотику в информационистском ключе). Большие возможности искусства проистекают из его знаковой природы, когда мы можем сказать, что знак нечто означает. Стремление искусства XX в. к все большей имитации действительности парадоксальным образом создает только более условные, более семиотичные тексты. Лотмановская семиотика описала и процессы опошления, выхолащивания искусства, превращения его в эпигонство. Лотман полагал, что искусство обладает свойством саморазвития, и мы находимся внутри его меняющегося пространства. Простейшая модель любой семиосферы - в том числе и искусства - состоит из трех элементов: "я", "другой" и "семиотическая среда" вокруг нас.

Блестящим примером эстетики Пражского кружка являются взгляды Я. Мукаржовского. В его эстетике сказывается влияние Гегеля, феноменологии, Женевской лингвосемиотической школы (Ф. де Соссюр), русского "формализма". Эстетическая сторона имеется в любом человеческом деянии вместе с практической и теоретической. Эстетические функции - субъективные и знаковые. Эстетическая функция присуща всем видам деятельности человека, а в искусстве ома доминирует, из-за чего в разных сообществах реципиентов один и тот же текст может пониматься как художественный и как внехудожественный. Текст расценивается как искусство при доминировании эстетической функции. Функция может меняться исторически (например, переход богослужебных предметов в разряд памятников искусства).

Иная важнейшая проблема - эстетическая норма. Принципиально различны нормы в тексте, рассматриваемом чисто лингвистически, и в тексте эстетическом. В первом случае нарушение нормы грозит разрушением смысла; во втором - увеличивает смысловую насыщенность и помогает появлению новых значений у знаковых единиц. Лингвистически понимаемый текст стабилен, эстетически понимаемый должен постоянно обновляться в сознании аудитории (почему в этом случае небезразлично, слышат текст или читают). Норма - "скорее, энергия, чем правило". Норма оказывает влияние и на формирование текста, но и сама формируется и меняется при этом. Художественный текст может быть одновременно спроецирован на несколько норм, причем они могут отрицать одна другую, когда возникает переплетение норм. Если эстетическая функция стабилизируется и сводится к одному нормативу, то мы уходим из сферы искусства. Взгляд на эстетическую ценность у Мукаржовского также отличается динамичностью, процессуальностью.

Художественный текст есть сложная композиция старого и нового, индивидуального и уже известного. Истинно художественный текст сопряжен с нарушениями норм того языка, на котором он написан. Привычность, автоматизация нормальна для языка как лингвистического объекта. Но для языка в модусе эстетики это гибель. Поэтический язык - особый способ употребления национального языка (а не некий пласт в последнем). В нем вносится свобода в механизм отношения плана содержания и плана выражения, их соотношения в сознании реципиента деавтоматизируются. Искусство склонно вводить иконическое сходство двух планов знака (в то время как для вербального языка, с которым в первую очередь имели дело структуралисты, отношение двух планов обычно не иконическое, а конвенциональное). Художественный язык обладает экспликационностью - на всех уровнях своей системы он предлагает художнику большой диапазон выбора средств.

Важным достижением в области эстетики невербальных языков является семиотика кино. Кино весьма специфически моделирует время и пространство. Пространство кино существенно отлично от пространства театрального (максимально близкого кинематографу). Кинопространство условно, хотя кинофильм всегда воспринимается как нечто более живое, чем условный театральный спектакль. В кино у актеров отнята роль абсолютных элементов текста (здесь кино сближается с живописью); возможно кино без актеров. Различны и способы "направления взглядов". Эстетика кино усложняется и обогащается за счет приемов монтажа.

Подводя итоги своей эстетической теории, Мукаржовский объединяет эстетический артефакт, его творца и реципиента в коммуникативную цепочку.

Западный структурализм представлен также именами Р. Барта, А.-Ж. Греймаса, К. Бремона, Ю. Кристевой, Ц. Тодорова, Ж. Женнета ("парижская школа"), К. Леви-Стросса, М. Фуко, Ж. Лакана, М. Риффатера, Ж.-К. Кокке.

В Европе расцвет структурализма приходится на послевоенный период, в США он сохраняет влияние до 1970-х гг. Идеи женевской школы Соссюра и американской семиотической школы Пирса-Морриса были положены в его теоретический фундамент. Большое внимание уделялось конвенциональное™ знака (здесь необходимо отметить принципиальное расхождение с отечественной школой философии имени Соловьева - Флоренского - Лосева). Речь является упорядоченной силой, вовлекающей субъекта в деятельность по уже установленным языковым законам. Для французского структурализма, наряду с признанием богатства и разнообразия языков, характерен, тем не менее, вербоцентризм, ориентация на вербальные языки как на образцовые, стержневые в системе культуры. Структура понималась как целостность, обладающая функциями саморегуляции и преобразующаяся упорядочение. В отличие от русской формальной школы и пражского структурализма французская семиотика исследовала знаковые системы преимущественно в диахронии. Структура признавалась в значительной степени универсальной, вневременной, способной одинаково осуществлять свою генеративную, порождающую способность. Она, являясь глубинной реальностью, манифестирует в виде конкретных языковых явлений, генерирует их. Выявление и описание структур - цель структурализма и структуральной эстетики. Эстетическое в такой парадигме может пониматься как одна из функций языка (возможны, впрочем, и иные эстетические предпосылки). "Репертуар" текстовых структур может быть очень большим, но он принципиально ограничен, поэтому анализ эмпирического материала - произведений искусства - подразумевает сведение их многообразия к тем или иным структурным инвариантам. Смысл и смыслоусмотрение зависят от особенностей структуры, сама структура может считаться механизмом смыслопостроения. По мнению многих структуралистов, структура есть феномен несознаваемый, глубинный и скрытый, поэтому необходимо применение специальных выявляющих, эксплицирующих методов. Также для рассматриваемой семиотической школы характерно сближение с теорией лингвистической относительности Сепира-Уорфа. Структурализм признавал, что язык формирует и определяет видение мира. Особая разновидность языка - язык поэтический.

Целая череда дискуссий была связана с проблемой перенесения структуралистских моделей на иные виды искусства (невербальные коды), а также с проблемой самодостаточности (герметичности, закрытости) текста.

Иногда структурализм разделяют на три направления: структурное, коммуникативное и грамматику текста, породившую в итоге грамматологию. Коммуникативные структуралистские теории создавали ситуацию сближения с теорией информации и информационистской эстетикой.

Структуральный подход, безусловно, относим к любому тексту (даже не обязательно вербальному), но среди исследователей текстов выделилось направление, нацеленное на исследование именно художественного текста; изучение эстетической функции становится тогда не только неизбежным, но и приоритетным.

В дальнейшем структурализм усвоил достижения теории речевых актов Дж. Серля и Дж. Остина. Несомненно родство структурализма с искусствометрией, которая во многом обязана структурализму своим возникновением.

Классический структурализм пытался превратить науку о текстах в науку строгую (в отличие, например, от более иррациональной и субъективистской герменевтики), с применением методов моделирования и математического аппарата. В то же время такие тенденции не позволяют отождествить структурализм с примитивным и прямолинейным бихевиоризмом.

В работах Р. Ингардена наметилось сближение феноменологии и структурализма, когда открывающиеся реципиенту смысловые "слои" художественного текста могут быть описаны как элементы стандартной структуры этого текста. Это лишний раз свидетельствует о том, что разделение некоторых направлений современной эстетики является условным.

Р. Барт - крупнейший представитель французского структурализма, в творчестве которого выделяются "доструктуралистский" (50-е гг.), "структуралистский" (60-е гг.) и "постструктуралистский" периоды. При всей неоднозначности его творчества Барт серьезно повлиял на семиотику, литературоведение и эстетику. Ему принадлежит заслуга ввода в научный обиход ряда терминов и терминологических выражений ("письмо", "удовольствие от текста", "прогулка но тексту"). В ранний период творчества Барт исходил из представлений о языке не как пассивном инструменте, когда носитель языка подбирает к означаемому некое означающее, которым и начинает пользоваться как условным эквивалентом предмета. Напротив, язык сам создает обозначаемую реальность, а значит, можно говорить о культурной (в том числе политической, идеологической) ангажированности языка (и литературы в целом), даже если таковая и не заметна на первый взгляд. Здесь теория Барта обретает ряд общих черт с франкфуртской школой и теорией Сепира-Уорфа. Для Барта действительность, несомненно существующая, настолько заслонена многообразными явлениями знакового характера, что обнажить ее ("демифологизировать") становится все труднее. Здесь понятия мифа и знаковой деятельности оказываются сближенными.

Позднее интересы Барта отчетливо смещаются в область знака, текста и дискурса. Это связано с влиянием более старых структуралистских школ (включая копенгагенскую лингвистическую школу). Барт так и не расстался с идеями внутренней связи текста (речи и письма) и реальности, однако это не мешало ему высказать ряд текстоцентрических взглядов, когда реальные события интерпретировались как текстовые явления. Ничто не мешает истолковывать любую часть мира как знак. Большое внимание Барт уделяет исследованию коннотативных - разного рода добавочных - значений знака, а это уже напрямую открывает дорогу к построению семиотической эстетики, так как существование эстетических коннотаций не только несомненно, но и весьма важно для теории и социальной практики. Цель семиотической деятельности в пределах структурализма - моделирование предметов исследования с выявлением структуры. Барт разрабатывает систему исследовательских парадигм в сфере семиологии, набрасывает классификацию знаков.

Основная знаковая деятельность - вербальная (Барт не пришел к окончательному семиологическому универсализму). С этим связано и преимущественное внимание его к литературе. Одно из направлений научной критики Барта - преодоление пережитков позитивистской эстетики. Программная задача - превратить науку об искусстве из пустой болтовни в настоящую полноценную научную дисциплину.

Кроме того, школа Барта построила оригинальную теорию текста и дискурса, исследовала природу эстетического восприятия и наслаждения. Сам Барт оставил классические образцы семиотического анализа текстов (от литературной классики до текстов-предметов, втянутых в обиходную повседневность). Рассматривая семантику знака, Барт указывал на его полисемантичность, на ряд подспудных, неявных значений, возникших в результате сложных процессов бытия и функционирования знака в социуме. Бартовский семиоанализ преодолел представления о знаковой деятельности (семиозисе) как простом, рутинном процессе.

У. Эко сочетает классический структуралистский подход (анализ знаковой семантики, представление языка как кода, знаковая коммуникация, передача информации, выявление специфики знаковых систем разного рода) с отдельными представлениями постструктурализма.

Эко активно интересовался эстетической проблематикой, и сближение эстетики и семиотики в его работах не случайно. Современная эстетическая ситуация мыслится Эко как пограничная, иррациональная, возникшая в результате кризиса европейской рациональности, когда язык, с его традиционными структурами, не в состоянии адекватно выразить эту новую реальность, но при этом постоянно делает попытки этого. Эко резко разводит эстетику и культуру модернизма, с одной стороны, и постмодернизма - с другой. Перенасыщение культурного текстового пространства в эпоху постмодерна изменило характер знаковой референции, когда почти любое знаковое выражение находит свой аналог если не в современности, то в одной из минувших эпох. Цитатное мышление и цитатное творчество становятся глобальными и неизбежными; утрачена новизна художественного творчества. Реальность и язык стали рассогласованными.

В анализе эстетического текста Эко использует категорию открытости. Теория открытого произведения содержала серьезные коррективы структурализма. Произведение уже не мыслилось как замкнутая структура, оно выступало принципиально несовершенным, а читатель, осуществляя интерпретации в весьма широких пределах незаконченности произведения, фактически становился автором, присваивая авторские функции. От классической полисемантичное™ знака теорию Эко отличает установка на практически безграничный горизонт свободных интерпретаций. При этом не выстраивается никакой иерархии интерпретаций (подобно способам истолкования библейского текста в Средневековье), все варианты допустимы и равноположены. Предельным следствием такой теории должен стать бесконечный, принципиально незавершаемый процесс интерпретаций с перенасыщением и так перенасыщенного пространства тестов и смыслов культуры. Эко в принципе склонен сомневаться в реальности текстовых структур и считать их только полезными методологическими гипотезами (когда для классического структурализма они суть совершенная реальность). Эко тяготеет к пантекстуализму, когда вопрос о предтекстовой реальности мира почти упраздняется. Между реальностью и текстом нет прямых референтных отношений. Эстетический текст становится самодостаточным, он сам создает и моделирует реальность.

Позднее взгляды Эко вновь приближаются к классическому структурализму, бесконечная открытость текста сменяется полисемантичностью, отношения текста и контекста становятся более строгими. Возникает модель корреляции интерпретативной деятельности и самого произведения, которое может "сопротивляться" неадекватным истолкованиям. Обращаясь к традиционным взглядам на словесные знаки (а именно из них и состоит литература), Эко говорит об изношенности слов в постмодернистскую эпоху, о потере словами действенности, внутренней силы.

Пытаясь объяснить закономерности наступления постмодернистской эпохи, Эко даже предложил триадическую схему, согласно которой периоды художественной классики, модернизма и постмодернизма сменяют друг друга с закономерным чередованием, хотя эта схема явно создана под влиянием гегелевской логики и не представляется убедительной. Вместе с тем Эко допускал и внеисторичную трактовку постмодернизма, который может быть "свой" у каждой эпохи.

Кризис структурализма, не приведший, конечно, к полной его дискредитации, породил такие явления, как поздний структурализм, постструктурализм, и во многом повлиял на становление эстетики постмодернизма.

30. Структуралистская эстетика

Ее представители придерживаются имманентного подхода к искусству и рассматривают его в качестве замкнутой знаковой системы, отделенной от окружающего мира. Относительная независимость и внутренняя логика искусства при этом преувеличиваются или абсолютизируются. Структурализм в эстетике выступает против “иллюзий реализма” и связанного с ним “фетишизма истины и правдоподобия”, подкрепляя свою позицию тем, что в истории искусства и эстетической мысли вопрос о реализме будто бы ставился не как вопрос об отношении искусства к действительности, но о соотношении искусства с “общепринятым мнением”.

31. Основные эстетичные категории: прекрасное и уродливое

Прекрасное - это сфера свободы человека, то есть вполне освоенное явление. Оно не содержит в себе ничего отталкивающего и пугающего.

Явления действительности, в которых проявляется максимальное для данного уровня исторического развития общества господство человека над окружающим материальным миром, выступают непосредственно как прекрасные.

Идея понятия прекрасного является социальным и жизненным смыслом, являющегося достоянием общественной практики, и соответственно, это смысл указал на главный источник прекрасного - человеческий труд. Оценка прекрасного зависит от вкуса и идеала личности. Оценка бывает истинной или же ложной. Это зависит от того насколько она соответствует ценности прекрасного. Следовательно, прекрасное как эстетическая категория характеризует явления, которые характеризуются относительно их ценностного эстетического совершенства.

Ужасное, как и прекрасное, является одной из основных эстетических категорий, которая еще с давних времен обращала внимание философов и теоретиков искусства.

В эстетической практике человека ужасное имеет особое значение. В античные времена понятие ужасного выступало просто как что - то противоположное красоте.

Ужасное стало как бы сознательной угрозой человека касающейся его существования.

32. Основные эстетичные категории: трагическое и комичное

Трагедия - суровое слово, полное безнадежности. Оно несет в себе холодный отблеск смерти, от него веет ледяным дыханием. Но подобно тому, как свет и тени заката делают предметы для зрения объемными, сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. И когда смерть рядом, то в этой «пограничной» ситуации ярче видны все краски мира, его эстетическое богатство, его чувственная прелесть, величие привычного, отчетливей проступают истина и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования.

Трагедия - всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни.

Итак, трагическое раскрывает:

гибель или тяжкие страдания личности;

невосполнимость для людей ее утраты;

бессмертные общественно ценные начала, заложенные в неповторимой индивидуальности, и ее продолжение в жизни человечества;

высшие проблемы бытия, общественный смысл жизни человека;

активность трагического характера по отношению к обстоятельствам;

философски осмысленное состояние мира;

исторически, временно неразрешимые противоречия;

трагическое, воплощенное в искусстве, оказывает очищающее воздействие на людей.

Комическое - прекрасная сестра смешного, порождающая социально значимый, одухотворенный эстетическими идеалами, светлый, высокий смех, отрицающий одни человеческие качества и общественные явления и утверждающий другие. В зависимости от обстоятельств явление может быть или смешно, или комично. Когда у человека неожиданно падают брюки, окружающие могут рассмеяться. Однако здесь нет истинного комизма. Но вот в короткометражном венгерском фильме «Месть брака» изображен нерадивый работник пошивочной мастерской, надевший брюки собственного производства. Когда падают брюки с этого виновника собственных злоключений, смех обретает комедийный характер.

Комизм социален своей объективной (особенности предмета) и своей субъективной (характер восприятия) стороной. Восприятие комического всегда социально обусловлено. То, что смешно одному, другому может представляться печальным. Историческое, национальное, классовое и общечеловеческое находятся в комическом в сложном диалектическом единстве.

Существенные особенности комического менялись от эпохи к эпохе; менялась и сама действительность, и исходная позиция комедийного анализа жизни.

33. Основные эстетичные категории: «мера», «гармония», «эстетичное» и др

В истории существовали по меньшей мере три основных типа понимания гармонии: математический, эстетичный и художественный. Однако слишком редко существовали они в «чистом» виде, потому что, тесно переплетаясь друг с другом, составляли по большей части нерасчлененное единство.

Современная эстетичная наука широко использует философские категории гармония и мера. Одной из кардинальных ее проблем есть вопрос о гармонии природы и даже больше - о гармонии Вселенной. Отвечают ли измерения человека измерениям природы? Эстетичная наука ищет ответа на эти вопросы в широком контексте философского и естественного знания. И очень важным аспектом изучения гармонии является решение современных экологических проблем, сожительства человека и биосферы, сохранения и воссоздания природы. Не менее актуальной является проблема воспитания гармоничного человека. Эта широта проблематики свидетельствует об универсальности гармонии как важной эстетичной категории.

Гармония - единство многообразного, согласие противоречивого. Гармония - это истинность бытия, созвучность космосу. Музыкальная гармония - частный случай гармонии мировой, ее звуковое выражение («Все небо - гармония и число»).

Эстетическое - метакатегория, то есть самая широкая и фундаментальная категория эстетики. Она отражает то общее, что присуще прекрасному, безобразному, возвышенному, низменному, трагическому, комическому, драматическому и другим эстетическим свойствам жизни и искусства. Эстетическое было осознано как самостоятельная и основополагающая для системы эстетических знаний категория только во второй половине ХХ в. (Л. Столович, В. Ванслов, Ю. Борев). До этого разработка коренной категории эстетики - прекрасного - предвосхищала теоретическое осознание и «появление» эстетического (эстетических свойств).

Концепции, которые трактовали эстетическое как бесполезное, наоборот развивали понимание эстетического как сферы сугубо человеческого и духовного отношения. 2. Понятийно – категориальный аппарат. Как и все науки, этика и эстетика располагают богатым арсеналом категорий. Именно они наряду с законами, принципами, методами составляют основу содержания любой науки. Само слово « ...

Этическим учениям в эпоху античности и средневековья и подавляющему большинству в новое время, а рассмотрение счастья в качестве существенной определяющей основы нравственной жизни человека является отличительным признаком особого направления, традиции в этике - эвдемонизма. Характерное для эвдемонизма отождествление счастья с высшим благом было формой утверждения самоценности личности. Как и...

Лицо, какую-либо деятельность, профессию, товар». Данное определение неэтичной рекламы можно в полной мере применить и к социальной рекламе. 2.2 Проблемы этики и эстетики в социальной рекламе Сегодня для социальной рекламы наступают «новые времена». С одной стороны, ее популярность способствует становлению в России цивилизованного рынка социальной рекламы. Для креаторов это означает...

Красоты, что делает искусство эпохи Возрождения непревзойденным либо за счет его рационализации в эпоху классицизма, либо за счет его эстетизации в современную эпоху. возрождение этика эстетика эпоха 2. Этические взгляды эпохи возрождения Этика итальянских гуманистов (Пико дела Мирандола, Лоренцо Валла) Итальянские гуманисты 14-15 веков активно выступили против церковной схоластики, за...