Самые известные иконописцы древней руси. Древнерусская иконопись

Эти иконы защищали Россию веками. Они останавливали армии, исцеляли больных и спасали от пожаров.

1. Владимирская икона Божией Матери

По преданию, Владимирская икона Божьей Матери была написана самим евангелистом Лукой. В Россию она была привезена в начале XII века в качестве подарка князю Мстиславу.

Икону признали чудотворной, после того, как она трижды отводила войска захватчиков от Москвы.

Сейчас икона находится в храме-музее Святителя Николая в Толмачах при Третьяковской галерее.

2. Икона «Троица»

Знаменитая икона «Троица» была написана Андреем Рублевым в XV веке для иконостаса Троицкого Собора. За 600 лет существования икону подновляли пять раз, но после реставрации 1919 года был снова открыт авторский слой.

Сейчас икона хранится в Третьяковской Галерее в Москве.

3. Казанская икона Божьей Матери

Казанская икона Божьей Матери была обретена на пепелище в 1579 году после того, как Богородица трижды явилась во сне девочке Матроне. На сегодняшний день Казанская икона Божьей Матери – одна из самых популярных в России. Считается, что именно ее покровительство помогло ополчению Пожарского изгнать поляков из Москвы.

Из трех чудотворных списков до нашего времени сохранился только петербургский, сейчас он хранится в Казанском Соборе в Санкт-Петербурге.

4.Тихвинская икона Божией Матери

Принято считать, что Тихвинская икона Божией Матери была обретена в Тихвине в 1383 году. Икону почитают как чудотворную. По преданию, именно ее заступничество в 1613 году помогло спасти Тихвинский Богородице-Успенский монастырь от нашествия шведов.

Сейчас икона Тихвинской Божией Матери находится в Тихвинском Успенском монастыре.

5. Смоленская икона Пресвятой Богородицы

Смоленская икона Пресвятой Богородицы была привезена в Россию в XI веке. Ей приписывали множество чудес, в том числе спасение Смоленска от нашествия хана Батыя в 1239 году.

Существует множество списков Смоленской иконы, но первообраз был утерян во время оккупации Смоленска немецкими войсками в 1941 году.

6. Иверская икона Божией Матери

Иверская икона в IX веке хранилась в доме одной благочестивой вдовы, которая спасла ее от уничтожения, опустив ее в море. Два века спустя икона явилась монахам Иверского монастыря на горе Афон.

В XVII веке список чудотворной иконы доставили в Россию. Сегодня поклониться образу можно в Новодевичьем монастыре.

7. Донская икона Божией Матери

Донская икона Божьей Матери – двусторонняя, на обороте изображено Успение Богоматери. Авторство иконы приписывают Феофану Греку. По легенде, эту чудотворную икону казаки преподнесли в дар Дмитрию Донскому перед Куликовской битвой в 1380 году.

На сегодняшний день икона хранится в Третьяковской галерее и покидает ее каждый год 1 сентября (19 августа по старому стилю). В этот день образ перевозят в Донской монастырь для свершения праздничного богослужения.

8. Икона Знамение Пресвятой Богородицы

Икона Знамение Пресвятой Богородицы датируется XII веком. В 1170 году, когда Андрей Боголюбский осадил Великий Новгород, во время крестного хода по стенам, икону пробила случайная стрела. Икона заплакала, а войска Боголюбского в ужасе бежали.

До сих пор образ хранится в Софийском соборе в Великом Новгороде.

9. Курская-Коренная икона Божией Матери

Икона была найдена в лесу под Курском в день Рождества Пресвятой Богородицы в 1295 году. На месте обретенного образа тут же забил родник.

По преданию, после татаро-монгольского набега икона была разрублена пополам, но как только ее части совместили, она чудесным образом «срослась».

В 1920 году Курская Коренная икона Божьей матери была вывезена из России врангелевской армией. С 1957 года она хранится в Знаменском Соборе Архиерейского Синода в Нью-Йорке.

10. Феодоровская икона Божией Матери

Точная дата написания Феодоровской иконы Божьей Матери неизвестна, но первые упоминания датируются XII веком. Икону считают чудотворной, она несколько раз спасалась из огня, а в 1613 году этой иконой инокиня Марфа благословила своего сына Михаила Романова при избрании на царство.

Поклониться чудотворной иконе можно в Богоявленско-Анастасиином женском монастыре в Костроме.

11. Псково-Печерская икона «Умиление»

Икона «Умиление» является списком 1521 года с Владимирской иконы Божией Матери. По преданию, Псковско-Печерская икона защитила Псков от осады польского короля Стефана в 1581 году.

Сейчас икона находится в Успенском соборе Псковско-Печерского монастыря.

12.Святой Николай (Угрешская икона)

Угрешская икона явилась Дмитрию Донскому по пути на Куликово поле в 1380 году. Позже на том месте был заложен монастырь, в котором образ и хранился вплоть до закрытия монастыря в 1925 году.

Сейчас чудотворная икона находится в Государственной Третьяковской Галерее в Москве.

13. Икона «Спас Елеазаровский»

Явленный образ Спаса Елеазаровского был обретен в ноябре 1352 года. Икону признали чудотворной, а дерево, на котором была найдена икона, было замуровано в свод храма, построенного месте обретения иконы.

С августа 2010 года икона Спас Елеазаровский хранится в Спасо-Елеазаровском монастыре под Псковом.

14. Икона Святитель Николай Чудотворец (Никола Можайский)

Икона была написана в первой половине XVII века со знаменитой резной скульптуры, изображавшей Николая Чудотворца с мечом в руках. В 1993-1995 годах икону отреставрировали, открыв нижние слои краски.

Сейчас образ находится в церкви Сошествия Святого Духа в Можайске.

15. Икона Божией Матери Семистрельной

Явленный образ Иконы Божьей Матери Семистрельной был обретен в колокольне в Вологде. Долгие годы прихожане ходили по ней, принимая ее за доску пола. Образ признали чудотворным во время эпидемии холеры в 1830 году.

На сегодняшний день явленный образ утрачен, но один из знаменитых списков, мироточивая икона «Семистрельная», находится в храме Архангела Михаила в Москве.

16. Икона Святой Матроны Московской

Матрона Московская была канонизирована лишь в 1999 году, но ее икону, написанную в XXI веке, уже признали чудотворной. В списке содержится частица покрова и мощей святой.

Поклониться святыне можно в Покровском монастыре в Москве.

17. Икона блаженной Ксении Петербургской

Блаженную Ксению Петербургскую канонизировали в 1988 году, но почитать блаженную начали еще при жизни.

Самый известный образ находится в Смоленском храме в Санкт-Петербурге, где ему могут поклониться все желающие.

18. Икона Преображение Господне

Икона Преображение Господне была написана в 1403 году. Долгое время ее автором считался Феофан Грек, но последние исследования показали, что икону написал неизвестный иконописец того же периода. Создание образа связывают с восстановлением и переосвящением Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском.

С XX века знаменитая икона хранится в Третьяковской Галерее в Москве.

19. Икона Святителя Спиридона Тримифунтского

Один из чудотворных образов Спиридона Тримифунтского находится в церкви Воскресения Словущего на Успенском Вражке. Внутри иконы заключен ковчег с мощами святого.

20. Икона Святого Василия Блаженного в молении ко Христу

Икона была написана в конце XVI века для собора Покрова-на-Рву, который более известен как Храм Василия Блаженного.

Икона до сих пор хранится на прежнем месте и является одним из самых старых образов храма.

21. Спас Нерукотворный Симона Ушакова

Икона Спас Нерукотворный была написана Симоном Ушаковым в 1658 году. Иконописца подвергли критике за нехарактерное изображение лица Христа, но впоследствии именно этот образ стал наиболее популярным в России.

Сейчас икона хранится в Третьяковской галерее в Москве.

22. Икона Спас в силах Андрея Рублева

Икона Спас в силах был написан Андреем Рублевым и его подмастерьями для иконостаса Успенского собора во Владимире в 1408 году.

Икону можно увидеть в Третьяковской Галерее в Москве.

23. Икона Серафима Саровского

Одна из наиболее почитаемых икон Серафима Саровского хранится в Даниловом Монастыре в Москве. Образ является точным списком с келейной иконы схиигумении Фамари и содержит в себе четки, часть мантии святого и часть камня, на котором он молился тысячу дней.

c. 33 ¦ Из-за неоднократного разграбления Киева и Чернигова до нас не дошли ранние южнорусские иконы. В гораздо лучшем положении был расположенный на севере Новгород, оставшийся в стороне от татарского нашествия. Поэтому не случайно именно из Новгорода происходят древнейшие русские иконы.

В течение всего XI века новгородцы не были «вольны в князьях». И князья и посадники назначались из Киева. Культурные связи с этим городом были весьма оживленными, и, вероятно, немало икон привозилось с юга в Новгород, где они служили предметом изучения и подражания для местных мастеров. Так были заложены основы для новгородской школы иконописи, из которой вышел ряд первоклассных работ.

Самое раннее из известных нам русских произведений станковой живописи - исполненная около середины XI века икона Петра и Павла (Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник) (илл. 1) . Апостолы представлены в рост, в центре наверху написана полуфигура Христа. Головы апостолов даны не в строгом фронтальном положении, а в трехчетвертном повороте. Павел держит книгу, в левой руке Петра длинное древко креста, свиток и три ключа. Плохое состояние сохранности лишает возможности делать выводы о стиле и авторе этой монументальной иконы, несомненно навеянной фресковыми изображениями. Ее большой размер говорит, скорее, за то, что икона написана непосредственно в Новгороде.

Во второй половине XI и в начале XII века князья не возвели в Новгороде ни одной постройки. Лишь во время княжения грекофильски настроенного Мстислава Владимировича (1088–1094, 1096–1117) возобновилось великокняжеское строительство и начата была роспись храма Св. Софии . Возможно, что в это время при княжеском дворе сложилась живописная мастерская, выполнявшая фрески, иконы и миниатюры. С данной мастерской связаны росписи купола Св. Софии (1108) и миниатюры Мстиславова Евангелия (1103–1117). Эта мастерская была, вероятно, тем византинизирующим очагом, который во многом подготовил почву для блестящего расцвета новгородской иконописи XII века 54 .

54 Лазарев В. Н. О росписи Софии Новгородской. - В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода, с. 58 [см. также в кн.: Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы, с. 169].

2. Георгий. 30–40-е годы XII века

Среди новгородских икон этого времени самыми древними являются два изображения Георгия: одно в рост (Третьяковская галерея), другое полуфигурное (Успенский собор в Московском Кремле). Могучая фигура стоящего Георгия (илл. 2) четко выделялась на ныне утраченном золотом фоне. В правой руке Георгий держит копье, левой он сжал висящий у бедра меч, из-за плеча виднеется круглый щит. Многочисленные утраты первоначальной живописи, восполненные позднейшими чинками, лишают возможности точно восстановить тип лица и детали воинского одеяния. Но силуэт фигуры и ее крепкие, скорее приземистые пропорции остались неизменными. Величавая фигура Георгия воплощает силу и воинскую доблесть, во многом перекликаясь с героическими образами древнерусских воинских повестей. c. 33
c. 34 ¦

Вероятно, из Новгорода происходит и полуфигурная икона св. Георгия (илл. 3) , возможно доставленная в Москву по приказу Ивана Грозного, когда он вывез из опального города большинство его святынь. Георгий держит в правой руке копье, а в левой - меч, который он выставляет напоказ, подобно драгоценной реликвии. Известно, что меч играл у славян совсем особую роль. Его рассматривали как своеобразную военную эмблему Руси и как символ власти, в частности княжеской власти. По-видимому, икона была заказана неизвестным нам князем, желавшим видеть в храме образ соименного ему святого, который являлся его патроном.

Фигура Георгия заполняет почти все поле иконы, так что руки вплотную касаются обрамления. Это косвенным образом усиливает мощь фигуры. Создается впечатление, что ей слишком тесно в пределах отведенного ей поля. Святой выступает в образе храброго и стойкого воина, покровителя ратных людей. Особенно выразительно его лицо, сочетающее в себе свежесть юности с мужественной силой. Правильный овал лица обрамлен густой шапкой коричневых волос. Большие, пристально глядящие на зрителя глаза, темные, красиво изогнутые брови, прямой нос, сочные губы - все эти черты так трактованы художником, что они придают лицу чисто архитектурную построенность. Карнация имеет очень светлый беловатый оттенок, переходящий на щеках в нежный румянец. От соседства с густыми зеленовато-оливковыми тенями и энергичной красной описью носа светлый оттенок кожи приобретает особую прозрачность и светозарность.

Довольно четкую стилистическую группу составляют три великолепные иконы XII века, возможно вышедшие из одной мастерской. Первая из них - так называемое Устюжское Благовещение (илл. 4) , происходящее из Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом (теперь хранится в Третьяковской галерее). Сцена Благовещения дана здесь в редчайшем иконографическом изводе - со входящим в лоно Богоматери младенцем. В верхней части иконы изображен в полукружии Ветхий Деньми, от чьей руки идет прямой луч к лону девы Марии. Тем самым художник показал, с предельной для его времени наглядностью, что действительно воплощение Иисуса Христа произошло по воле Всевышнего в момент Благовещения. Этот иконографический тип, самый ранний пример которого мы находим на московской иконе, по-видимому, сложился в послеиконоборческое время, не без воздействия праздничной литургии в день Благовещения (Синаксарь от 25 марта) и богородичного гимна (Октоих). Для конкретного мышления новгородцев очень характерно, что художник либо заказчик остановились именно на данном иконографическом варианте. В связи с этим невольно вспоминается один рассказ, приведенный в прибавлении к Софийской I летописи под 1347 годом 55 . Здесь повествуется о поездке новгородцев в земной рай, который они во что бы то ни стало хотели увидеть своими глазами, иначе говоря, хотели убедиться, как и на иконе, в конкретности того, что по природе своей было трансцендентным.

55 Полн. собр. русских летописей, т. VI. Софийские летописи. Спб., 1853, с. 87–89.

В монументальных фигурах архангела Гавриила и Марии чувствуется основательное знание автором иконы современных ему образцов византийской живописи. Хотя фигуры несколько грузны, чем они отличаются от изображений на чисто греческих иконах, им свойственна строгая пропорциональность. Убедительно выявлен мотив движения архангела, изящными складками ложится его плащ, не менее изящны складки хитона. С таким же тонким пониманием структуры драпировки обработан мафорий Богоматери. Моделировка лиц отличается особой мягкостью. Темная, зеленовато-оливковая основа положена только в тенях. Дальнейшая лепка рельефа достигается путем постепенного наложения темно-желтой охры с прибавлением в каждом следующем слое все большего количества белил, но с последовательностью столь выдержанной, что переходы от слоя к слою остаются почти c. 34
c. 35 ¦ незаметными. Поверх охры положены красные румяна, мягко оттеняющие лоб, шею и линию носа. Колорит «Устюжского Благовещения» отличается в целом известной сумрачностью, что вообще типично для икон домонгольского времени. Наиболее ярки краски верхнего изображения, где мы видим восседающего на херувимах и восславляемого серафимами Ветхого Деньми. Здесь киноварные краски смело сочетаются с синими, голубыми, зелеными и белыми. Это изображение, сопровождаемое славянскими надписями, несколько выпадает резкостью своих красок из общего цветового строя иконы. Тут уже дает о себе знать индивидуальный вкус новгородского художника, добивающегося особой звонкости цвета. По-видимому, в этой части иконы он был меньше связан каноническим образцом, почему и прибег не только к более цветистой гамме, но и к более свободной манере письма. Такое параллельное сосуществование двух различных живописных приемов в одной и той же иконе встретится и в других ранних памятниках новгородской станковой живописи.

К «Устюжскому Благовещению» близок по стилю «Спас Нерукотворный» (Третьяковская галерея) (илл. 5 ) . Эта икона, как двухсторонняя, должна была храниться в отдельно стоящем киоте. На обороте представлено «Прославление креста», выполненное в совсем иной манере, чем изображение на лицевой стороне.

Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан в мягкой «сплавленной» манере, с помощью неуловимых переходов от света к тени. В подборе красок художник крайне сдержан: его скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В совершенстве владея линией, он позволил себе ради достижения большей экспрессии дать асимметрическое построение лица, что ярче всего сказывается в поразному изогнутых бровях. Торжественная «иконность» этого лика наглядно говорит о том, что написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие византийские образцы либо прошел выучку у византийских мастеров.

По-иному трактовано изображение на оборотной стороне иконы (илл. 5 ) . В широкой, смелой, свободной манере письма, в резких и сильных сопоставлениях света и тени, в многокрасочной палитре с ее лимонно-желтыми, киноварными, розовыми, светло-синими и белыми цветами легко опознается рука новгородского мастера, современника тех художников, которые расписывали в 1199 году Нередицу .

В эту же стилистическую группу входит великолепная икона Ангела (илл. 6) , вероятно принадлежавшая к деисусному чину. Как уже отмечалось, такие чины обычно располагали на архитраве алтарной преграды. Построение рельефа лица Ангела и разделка его волос с помощью золотых нитей очень близка к иконам Спаса Нерукотворного и Устюжского Благовещения. Но икона Русского музея превосходит эти вещи тонкостью исполнения и каким-то особым благородством замысла. Трудно найти во всем древнерусском искусстве более одухотворенный лик, в котором так бы своеобразно сочетались чувственная прелесть с глубокой печалью. Это работа выдающегося мастера, органически усвоившего все тонкости византийского письма.

Уточнение даты исполнения рассматриваемой здесь группы икон связано с большими сложностями. Не исключено, что «Устюжское Благовещение» было написано вскоре после освящения Георгиевского собора (1130 либо 1140 год), но доказать это невозможно, так как оно не было главным храмовым образом (таковым являлась икона Георгия в рост) и могло быть более поздним вкладом. Манера письма композиции «Прославление креста» на обороте «Спаса Нерукотворного» указывает на конец XII века. Тем не менее у нас нет гарантии, что c. 35
c. 36 ¦ изображение на обороте иконы не выполнено после изображения на лицевой стороне. Не помогают и довольно шаткие стилистические аналогии (например, сходство головы Ангела с мозаикой собора в Монреале). Было бы очень заманчиво всю эту группу византинизирующих икон связать с мастерской упоминаемого Новгородской I летописью под 1197 годом «Грьцином Петровицем», однако и здесь остается много неясного и спорного (например, М. К. Каргер и Э. С. Смирнова 56 склонны рассматривать слово «Грьцин» как личное имя, а не как обозначающее национальность). В силу противоречивости вышеизложенных фактов будет осторожнее датировать интересующую нас группу икон в пределах от 30-х до 90-х годов XII века.

56 Смирнова Э. С. Рец. на кн. В. Н. Лазарева «Фрески Старой Ладоги» (М., 1960). - «Византийский временник», 24. М., 1964, с. 223–224 (со ссылкой на доклад М. К. Каргера 1958 года). Эта гипотеза остается для меня весьма сомнительной. Вряд ли летописец именовал ремесленника (а художники были по рангу своему ремесленниками!) по отчеству. Отчеством на «ич» называли обычно лиц, принадлежавших к высшим социальным кругам. Поэтому я склонен считать, что в летописи идет речь о заезжем греке Петровиче, вероятно пользовавшемся большой известностью.

Даже если допустить широкий ввоз в Новгород греческих икон, это столь сильно византинизирующее искусство все же нуждается в объяснении. Здесь уместно будет вспомнить о тех оживленных культурных связях, которые Новгород поддерживал с Константинополем. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт. В 1186 году в Новгород приезжал двоюродный внук византийского императора Мануила Комнина - Алексей Комнин. В 1193 и 1229 годах в Новгороде существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков. Нередко новгородцы паломничали в Иерусалим, Царьград, на Афон. Наконец, на рубеже XII–XIII веков в Константинополе побывал Добрыня Ядрейкович, будущий архиепископ Антоний. Все эти оживленные сношения были реальными каналами для проникновения в Новгород византийских влияний. Необходимо также учитывать, что новгородские князья и в XII веке поддерживали культурные связи с Киевом, а последний долгое время продолжал оставаться рассадником византийских форм. Искусство Византии в первую очередь привлекало внимание княжеского и архиепископского двора. Однако его очарованию не могли не поддаться и более широкие круги новгородского общества, настолько притягателен был его художественный язык.

Это византинизирующее течение не сошло полностью на нет и в XIII веке, хотя во многом утратило свою чистоту. Здесь дала о себе знать местная струя, под воздействием которой началось более свободное обращение с византийскими формами. Ранним XIII веком следует датировать монументальное «Успение» (илл. 7) , происходящее из Десятинного монастыря в Новгороде. Успение дано в сложном иконографическом изводе: наверху архангел Михаил возносит душу Богоматери в рай, ниже представлены четыре парящих ангела, по сторонам изображены прилетевшие на облаках к смертному одру апостолы. Все остальные элементы композиции носят более традиционный характер. Мастера, работавшие над этой большой иконой, сочетали крупные, монументальные формы с чисто миниатюрной тонкостью письма. По сравнению с византийскими произведениями станковой живописи, где фигуры апостолов образуют свободные живописные группы, на нашей иконе композиция строго подчинена плоскости. Апостолы и святители стоят в два ряда, фигуры утратили всякий объем. Самой «греческой» частью иконы является правая группа, с лицами зрелого «комниновского» типа, мягче и безличнее трактованы лица левой группы, в которых греческий тип не так явно выражен. Особенно удачна голова апостола, склонившегося над телом Марии и внимательно вглядывающегося в ее лицо. Несколько жесткая композиция, густые, плотные краски, не очень тонко сгармонированные, подчеркнутая плоскостность композиции и отдельных фигур, неустойчивое расположение ног все это указывает на работу местных новгородских мастеров, в чьих руках византийские формы начали подвергаться более существенным изменениям, нежели те, которые мы наблюдали в иконах XII века. c. 36
c. 37 ¦

Известные точки соприкосновения с «Успением», особенно с его правой частью, обнаруживает недавно раскрытая икона «Богоматерь Умиление» из Успенского собора Московского Кремля (илл. 8) , воспроизводящая византийский прототип. В иконе необычны такие детали, как неопределенное положение пальцев левой руки Христа, наброшенный поверх головы Марии короткий, доходящий лишь до плеч темный платок, свободно развевающийся конец плаща младенца. Византийский мастер не позволил бы себе такие отступления от канона, новгородский же художник, довольно точно следовавший в лицах строгому византийскому типу, в остальном ощущал себя более свободным. Невольно создается впечатление, что этот художник искусственно объединил в своей иконе элементы двух различных иконографических типов - Одигитрии и Умиления. Христос, если не считать его прижавшейся к щеке Богоматери головы, дан в обычной для икон Одигитрии позе: в одной руке он держит свиток, другой как бы благословляет. Но, поместив свиток в правой руке Христа, художник уже не смог дать левую руку в жесте благословения. Поэтому он принужден был оставить пальцы разжатыми, как это обычно трактовалось на иконах Умиления, где левая рука Христа изображается тянущейся к шее Богоматери. Такого рода контаминация различных иконографических типов лишний раз говорит о работе местного мастера, не привыкшего, в отличие от византийцев, точно копировать прототипы.

Еще дальше в этом направлении пошел автор превосходной иконы Николая Чудотворца (Третьяковская галерея) (илл. 9) . Святой правой рукой благословляет, а левой держит Евангелие. Выражение лица необычайно строгое. Перед нами суровый византийский теолог, фанатичный и неприступный. Автор иконы явно подражал византийским образцам, чьим духом он полностью проникся. Но тем интереснее те изменения, которые он внес в свою работу. Ради достижения большей выразительности он придал голове сплющенную и вытянутую форму, изогнул брови, введя в их линию острые углы, усилил впалость щек, увеличил количество морщин, сделал непомерно большим лоб, освободив его верхнюю часть от волос. Никогда бы константинопольский мастер, с присущим ему чувством органического, не порвал столь смело с эллинистической традицией 57 . А новгородский мастер мог себе это позволить с легким сердцем, благо эту эллинистическую традицию он получил уже из вторых рук, в претворенном виде. И ему удалось создать уникальный образ, не похожий ни на одну из дошедших до нас византийских икон.

57 Ср. константинопольскую икону св. Николая XI века в собрании Синайского монастыря (Frühe Ikonen. Wien–München, 1965, Таf. 15).

В соответствии со своим аскетическим замыслом художник подобрал скупые, темные краски - коричневато-вишневого цвета одеяние с серебряными ассистами, серебряный фон, оливкового тона карнация. Морщины пройдены красновато-коричневой краской, которой слегка притушеваны также все тени. В глубокой продуманности этой палитры дает о себе знать высокая колористическая культура. Совсем в иной красочной гамме выполнены изображения на полях иконы. Выделяясь яркими пятнами на белом фоне, они написаны легко и свободно. Исполнивший их мастер был, по-видимому, гораздо меньше связан, поскольку он не имел перед глазами иконописного образца. В одеждах он смело сочетает киноварные, лимонно-желтые, интенсивные синие, голубые и темно-вишневые тона. И в данном случае хочется говорить о чисто новгородском понимании цвета. Именно в этих небольших изображениях выступают те стилистические черты, которые получили в дальнейшем господство в новгородской иконописи: смелый отход от традиционных византийских канонов в сторону усиления живости образов, энергичная, свободная манера письма, чистая и яркая цветовая гамма.

С византинизирующим течением в новгородской живописи XIII века связаны и две иконы, происходящие из Белозерска. На одной иконе изображены стоящие в рост c. 37
c. 38 ¦ Петр и Павел (илл. 10) , на другой - Богоматерь Умиление в окружении медальонов с полуфигурами ангелов и святых (илл. 11) . Хотя первая вещь обнаруживает определенное стилистическое сходство с «Успением» из Десятинного монастыря, она выдержана в иной гамме - светлой, бледной и водянистой. Фигуры апостолов даны в строго фронтальных позах, отличных от более свободных поворотов на иконе XI века из Софийского собора. «Умиление» написано на серебряном фоне, с которым резко контрастируют красные нимбы. Поля иконы - синие, фоны медальонов - розовые и голубые. Уже одно это сочетание красок говорит об отходе от византийской традиции, что сказалось также в оплощении фигур и в усилении линейного начала. Печальному лицу Богоматери присущ оттенок особой задушевности, который станет в дальнейшем типичным для русских икон на эту тему.

Византинизирующее направление в новгородской иконописи достигло своего апогея в XII веке. В XIII столетии оно еще держалось, но, как мы видим, уже начало подвергаться трансформации. Такому усилению местных черт не могла не способствовать общая обстановка, сложившаяся в Новгороде. Положение князей становилось все более неустойчивым, усиливались позиции посадников, противостоявших князьям и защищавших интересы местного боярства, росло значение торгово-ремесленных кругов, нередко задававших тон на вече, с 1165 года новгородские епископы стали именоваться архиепископами. В результате всех этих изменений в новгородском искусстве произошел ряд существенных сдвигов, выразившихся в постепенном отходе от византийско-киевских традиций, что привело к кристаллизации местных стилистических вариантов. Данный процесс нашел себе отражение и в иконописи. c. 38
¦

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче.

В Киеве, после 988 года началось строительство первой каменной церкви, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись, были выполнены приглашенными византийскими мастерами.

«Устюжское Благовещение», начало XII века. Государственная Третьяковская галерея. Tretyakov Gallery , Public Domain

Князь Владимир I Святославич привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось.

Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора, построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства первой половины XI века, то есть - аскетическому стилю.

Важная роль

Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах.

Tretiakov Gallery, Moscow , CC BY-SA 3.0

Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи.

Сам храм послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на иконопись.

«Ярославская Оранта», начало XIII в. неизвестен , Public Domain

Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.

Сохранившиеся древние иконы

Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде.

Tretjakov Gallery. ГТГ, Инв. № 14907 , Public Domain

Из Софийского собора происходят несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Икона «Спас Златая риза», изображающая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась только живопись XVII века.

«Архангел Михаил», конец XIII в Христианство в искусстве , Public Domain

Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древним окладом.

Ещё одна икона, находящаяся в Успенском соборе Москвы - двусторонняя, с образом Богоматери Одигитрии и великомученика Георгия (см. Святой Георгий (икона Успенского собора Московского Кремля)).

Сохранился ряд новгородских икон XII - начала XIII вв.

Икона святителя Николая (ГТГ) была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика. Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией.

Сохранившиеся и отреставрированные древние иконы можно увидеть во многих музеях России и за рубежом. Немало древних икон и в храмах, где им оказывается особое почитание.

Работа иконописца

В иконописном ремесле много своих особенностей и секретов. Если икона пишется на доске, то поверхность подготавливают, грунтуют.

Затем намечают рисунок. Для этого существует несколько способов, самый легкий из которых и скорый состоит в «припорошке»- в накладке на грунт листа бумаги с рисунком, где по контурам пробиты ряды дырочек и в набивании через эти дырочки порошка какой-либо (обыкновенно красной) краски.

Теперь мастер золотит листовым червонным золотом венцы, фон и все что требуется, и приступает к работе красками.

В сути сюжета тоже свой порядок и свои термины: "доличное"- это ризы, палаты, деревья, скалы и другие принадлежности образного пейзажа. После уже пишут телесные части фигур и лики.

Освещенные места и блики как в одеждах, так и в других принадлежностях доличного, иногда «пробеливаются», т.е. обозначаются золотыми штрихами, для чего употребляется, так называемое «твореное» золото.

Moscow Kremlin , Public Domain

Когда живопись иконы вполне окончена, и на ней сделаны (киноварью или другой краской и накладным золотом) надлежащие подписи, она покрывается олифою - особым родом масляного лака, сообщающим её поверхности блеск и большую прочность.

«Где бы не были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они не были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель.»

Павел Флоренский

Иконопись в наше время

Современная иконопись в течение последних пары десятилетий переживает очень интересный период: — то, что созидалось веками, было вдруг стерто с лица земли за несколько десятков лет.

Georg761 , CC BY-SA 3.0

Современная иконопись, считают многие специалисты, ещё не установилась как самостоятельная школа. По понятным причинам, из-за гонений на церковь, в этом ремесле произошёл серьёзный перерыв, который остановил развития русской иконописной школы.

Современные художники сейчас полагаются на старые школы, в основном копируя старинные работы.

Фотогалерея

Полезная информация

и́конопись

Начало

Искусство развилось на основе православной веры и укрепилось как основа изобразительного искусства Древней Руси. Начало ему было положено в конце X века, с крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.

Десятинная церковь

Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской.

Исторические Свидетельства

О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры.

Первая иконописная школа

Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы - преподобные Алипий и Григорий.

Размер икон

Необычным для византийского искусства является гигантский размер икон, предназначенных для огромного храма.

Творёное золото

Листовое золото растирают в порошок, затем разводят на камеди. Таким образом получают, в буквальном смысле, золотую краску. Им исполняются, когда это надо, узоры на одеждах, Нимбы вокруг ликов и всё, что должно сиять особым светом на иконе.

Живая традиция

По данным иконописной мастерской Живая Традиция , разным иконописцам, из разных стран, представляющим разные школы и направления, задавался вопрос: " почему, несмотря на активное возрождение иконописи в России, почти все современные росписи, и иконы, являют собой технические клоны наиболее известных из древних образов?"

Некоторые ответы повторяются, другие исключительно оригинальны. Основная масса опрошенных российских и американских иконописцев сетовала на то, что техника письма у современных церковных художников еще недостаточно совершенна, некоторые говорили о прерванности традиции, и о разнице в методах обучения (в древности и в наше время). Высказывались мнения и о том, что корень проблемы лежит в утрате нашими современниками чувства реальности присутствия изображаемого, и о многом другом. Вынужден признать, что все высказанные точки зрения, безусловно,содержат в себе значительную долю истины. Традиция, несомненно, прервана, и современный человек живет другой жизнью, в другом пространстве и в других категориях, чем средневековый. Нам сейчас просто технически невозможно в полной мере выполнение всех предъявлявшихся древним иконописцам требований, тем более, что каждый заказывающий икону или фреску священник в каждом конкретном случае руководствуется своим собственным, подчас весьма индивидуальным вкусом.

Иконопись Древней Руси была священна. Весь процесс творчества подчинялся строгим каноническим предписаниям. Это, с одной стороны, обедняло иконопись Древней Руси, так как мастер пользовался уже заданной иконографией. Однако вместе с тем, это позволяло сосредоточиться на «сути предмета духовности», сфокусировав внимание на глубоком проникновении в образ и процессе воссоздания его при помощи изысканных

Древнерусская иконопись подчинялась законам не только в самой технике изображения, но и в выборе материала для него. Устоявшиеся традиционно приемы применялись и в методе подготовки поверхности под изображение, составе грунта, технологии приготовления красок. Иконопись Древней Руси предполагала и обязательную последовательность письма.

Написание изображений осуществлялось красками, связующим компонентом которых являлась темпера (водная эмульсия с яичным желтком). В качестве основы, как правило, применяли деревянные доски. Подготовка доски к написанию была достаточно длительной и трудоемкой. Выбирали бревно с очень крепким внутренним слоем. Изготовлением досок для икон занимались деревщики (древоделы), сами иконописцы делали это очень редко.

Иконы небольшого размера писались на одной доске. Для крупных изображений использовали несколько досок, соединенных друг с другом.

На лицевой части доски вырезалось срединное углубление (ковчег). Он создавал некое подобие окна. По краям при этом образовывалась рама (поля).

По характеру крепления досок, глубине ковчега, ширине полей часто можно определить место и время изготовления доски. На древних иконах (11-12 веков) ковчег, как правило, делали глубокий, а поля широкие. Позднее доски делали с узкими полями. Начиная с можно встретить иконы и без полей.

Грунтом служил левкас. Это смесь алебастра или мела с рыбьим (осетровым) клеем. Доска несколько раз промазывалась клеем (жидким и горячим), затем на нее наносили паволоку (ткань), притирая ладонью. Левкас наносился после высыхания паволоки. Грунт накладывали несколькими слоями. Его поверхность тщательно выравнивали, иногда шлифовали. В некоторых случаях наносился рельеф.

Изображение наносилось на подготовленную поверхность грунта. Иконопись Древней Руси предполагала поэтапное нанесение рисунка. Сначала легкими касаниями мягкого угля из березовых веток прорисовывалось первое изображение. Вторая прорисовка, более детальная осуществлялась или черной).

Иногда мастера использовали «прописи», полученные с икон, служивших образцами. Таким образом воспроизводилось изображение.

Затем начинали письмо. На первом этапе осуществлялось «озолочение» всех необходимых деталей, затем производилось «доличное» письмо (писались строения, одежды, пейзаж). Изображение ликов выполнялось на заключительном этапе. Строгая последовательность была и в работе с красками.

Написание икон осуществлялось согласно руководствам («подлинникам»). В них содержалась информация о технологии письма того или другого образа.

Необходимо отметить, что по своей внутренней и внешней организации икона является весьма сложным произведением искусства. Однако в 19 веке к иконописцам относились как к художникам второго сорта, считая при этом икону примитивом. Древних мастеров обвиняли в незнании приемов создания прямой перспективы и анатомии человека. Вместе с этим икона является результатом виртуозной техники и высокой культуры изображения. Использование темперной живописи требовало особых умений, которые постигались на протяжении долгих лет обучения.

Иконописцы Древней Руси воспринимали письмо как акт общения с иным миром. Это требовало физического и духовного очищения.

О мастерах древности до наших дней дошли скудные сведения. Однако страницы исторических свидетельств, поля и обороты икон, стены храмов хранят имена древних иконописцев. Среди них следует назвать монаха Алимпия, его современников Стефана, Гаги, Сежира, Радко. Одна из самых известных икон «Троица» написана Андреем Рублевым.

Относительно той отрасли художества, которая впоследствии приняла на Руси весьма обширные размеры, то есть церковного иконописания, мы имеем из эпохи дотатарской одно только русское имя; то был Алимпий, монах Киево-Печерской обители, ученик тех цареградских мастеров, которые расписывали Печерский Успенский храм. В этой отрасли учителями нашими были исключительно греки ("греческое" и "корсунское" письмо). По-видимому, все главные храмы русские того времени расписывались греческими мастерами, и сохранившиеся образцы церковных фресок свидетельствуют о полном господстве на Руси современного им византийского стиля с его соответствующими религиозному настроению строгими ликами и умеренными, сухими тонами раскраски. Нет сомнения, однако, что уже в ту эпоху греческие мастера имели многочисленных русских учеников. Кроме икон, писанных на доске, внутренние стены храмов тогда сплошь покрывались фресковым расписанием, так что одни греки уже с самого начала не могли удовлетворять великому запросу на иконописцев и, конечно, исполняли свои работы при помощи русских учеников. Вероятно, к концу данного периода уже существовали русские товарищества, или "дружины" иконописцев, которые работали под руководством своих "старейшин" и брали подряды на расписание церквей, как это мы видим немного позднее в Новгороде и вообще в Северной Руси. Но мастера, руководящие такими дружинами, по-видимому, еще долгое время были греки. Так, по известию летописи, в конце XII века в Новгороде расписал одну церковь на воротах кремля Гречин Петрович; имя его, однако, обличает в нем не природного грека, а скорее южного славянина, прибывшего из пределов Греческой империи.

Иконопись Древней Руси - Благовещение Устюжское, XII век

Стесненные твердо установленными преданиями и правилами греческого иконописания русские живописцы мало могли проявлять свои вкусы и свою творческую способность в произведениях этой отрасли искусства. Но есть другого рода памятники, которые наглядно свидетельствуют об их игривом воображении, об их способности не к одному только рабскому подражанию. Это рисунки заставок и заглавных букв, которыми обильно украшены страницы некоторых рукописных книг, дошедших до нас от той эпохи (начиная с Остромирова Евангелия). Образцами для них, конечно, послужили таковые же византийские и отчасти болгарские миниатюры; но русское художество внесло сюда много своеобразных подробностей, а также замечательное, живое сочетание красок и форм. Отличительную черту этих рисунков составляет прихотливое сплетение ремней и веток: с разными фантастическими зверями и птицами, особенно с драконами и змиями, которые своими хвостами перевивают фигуры людей и звериных чудовищ. Стиль этих произведений находится в полном соответствии с помянутыми выше затейливыми обронными узорами и изображениями на стенах суздальских храмов. Есть известия, что такие же обронные украшения на церковных стенах употреблялись не только на Северо-Восточной, или Суздальской Руси, но также и в Юго-Западной, или Волынско-Галицкой, и что скульптурные изображения покрывались еще разными красками и позолотой.

Иконопись Древней Руси - Спас Нерукотворный. Новгородская школа, ок. 1100

Нет сомнения, что во всех подобных украшениях (орнаментах) в сильной степени проявилось самостоятельное русское художество и своеобразный русский вкус. Сей последний при известной даровитости племени с незапамятных времен воспитывался на роскошных образцах искусства и промышленности как греческой, так и восточной (преимущественно персидской), которые путем военной добычи, торговых и других сношений постоянно протекали в Восточную Европу, о чем наглядно свидетельствуют многие металлические изделия, покрытые изящными орнаментами, и остатки узорчатых тканей, находимые в могилах языческой Руси. Особенно замечательна в этом отношении пара турьих рогов, найденная в большом Черниговском кургане, окованная серебром с изображениями переплетающихся между собой фантастических птиц и растений .

Иконопись Древней Руси - Ангел Златые Власы (Архангел Гавриил), конец XII века

Сахарова "О рус. иконописании". СПб. 1850. Ровинского "История русских школ иконописания до конца XVII века" (Зап. Археол. Об. VIII. 1856). Буслаева "Общие понятия о Русской иконописи" (Сборник на 1866 г. Общества древнерус. искусства в Москве), "Христианские древности и Археология". СПб. 1863, 1864 и 1871. Изд. Прохорова. Его же "Русские древности". СПб. 1871 и 1875. "Древности Росс, государства", изданные роскошно по Высочайшему повелению, по рисункам академика Солнцева. М. 1849 - 53. "Памятники древнего росс, зодчества". Изд. Рихтером. М. 1851. Histoire de l"ornement russe du XI au XVI siecle d"apres les manuscripts. Avec 100 planches en couleur. Paris. 1872 - Издание, принадлежащее Художественно-промышленному музею в Москве, предпринятое его директором Бутовским. Своеобразное изящество собранных здесь русских орнаментов побудило знаменитого французского архитектора и ученого Виоле ле Дюка принять на себя особый труд, посвященный истории Русского искусства: L"art Russe, ses origines," ses elements constitutifs, son apogee, son avenir. Paris. 1877.

Талантливое сочинение Виоле ле Дюка, признающее за древнерусским искусством самобытное творчество и решительный перевес восточных, азийских влияний и элементов над западноевропейскими и отчасти над византийскими, возбудило оживление вопроса о Русском искусстве и вызвало довольно значительное число возражателей. Между цоследними наиболее заслуживают внимания: профес. Буслаев - "Русское искусство в оценке французского ученого" (Критич. Обозрение. М. 1879. №№ 2 и 5). СПб. Его же "Русское искусство и архитектура в России от X по XVIII век". СПб. 1878 (издание гр. Строганова). Аббата Мартынова – L"art Russe (Revue de l"Art chretien. II serie, tome IX). Его же Architecture Romane en Russie. Эти возражатели, хотя и указали некоторые слабые стороны труда Виоле ле Дюка, но не могли опровергнуть главных его положений. Между прочим, они поддерживают преувеличенное мнение о влиянии западного Романского стиля на архитектуру и орнаменты Суздальских храмов XII - XIII вв. Из числа сторонников Виоле ле Дюка особенно энергично выступил автор помянутой "Истории Русского орнамента" Бутовский в своей брошюре "Русское искусство и мнения о нем" etc. M. 1879.