К какому периоду готики относится термин пламенеющая. Что такое "пламенеющая готика" и почему это хорошо

Величественные, пугающие и прекрасные – так часто говорят о шедеврах готической архитектуры. Возведенные еще в Средние века готические соборы до сих пор поражают воображение и завораживают посетителей филигранностью работы по камню, изяществом и в то же время монументальностью.

Предлагаю вам прогуляться по самым красивым средневековым готическим соборам, тем более что 28 февраля 1066 года в Лондоне состоялось открытие Вестминстерского аббатства – знаменитой церкви, являющейся традиционным местом коронации и захоронения английских монархов.

Нынешний облик аббатства формировался на протяжении долгих лет, так как строительство шло с перерывами, начиная с середины XIII и вплоть до середины XVIII века. Причем Вестминстерское аббатство возводилось «с оглядкой» на Францию, поэтому в его архитектуре специалист без труда распознает некоторые черты, характерные для архитектуры стран континента. Между тем декор фасада все же выполнен в лучших традициях английской готики: отсутствие роскошно оформленных порталов и практически полное отсутствие скульптуры. Зато только в Англии можно встретить столь виртуозную резьбу по камню, которая создает эффект наброшенной на стены здания сетки с прямоугольными ячейками.

Одним из самых известных образцов готического искусства Франции является Реймсский собор. Построенный в XIII веке он был местом коронации практически всех монархов страны вплоть до XIX века. Собор выполнен в стиле зрелой готики. Среди его отличительных черт – роскошные витражные окна-розы.


Центральный и боковые фасады Реймсского собора украшены изящными контрфорсами, всевозможными арками, колоннами и столбами, а также декоративными башенками (пинаклями) со статуями ангелов. И, конечно, особого внимания заслуживают водосточные трубы-горгульи в виде барана, кабана, дракона и грифа.


В самом сердце Вены расположен Собор святого Стефана – один из символов города и один из старейших соборов Австрии. Он возводился несколько столетий с XIII и по XV век. Судьба его была непростой: достаточно вспомнить ужасный пожар, который охватил здание в 1945 году, после чего его пришлось серьезно восстанавливать. Знаменитая мозаичная черепица с гербами и символикой Вены появилась на крыше собора только к концу 50-х годов ХХ века.


Любопытно, что интерьер готического собора выполнен в лучших традициях барокко. Дело в том, что убранство Собора святого Стефана также периодически подвергалось существенным реконструкциям, как и фасады. Но если внешний облик собора не изменял готическому стилю, то его интерьеры ждала иная архитектурная судьба. Так самые яркие изменения в его внутреннем декоре произошли в XVI-XVII веках. Тогда он и приобрел свое роскошное барочное «нутро».


«Пламенеющая готика» – именно так называется стиль, в котором построен легендарный кафедральный собор в Милане. Богатство мелких вытянутых деталей, многие из которых напоминают языки пламени, сильно удлиненные вершины арок и фронты – вот откуда такое название. Собор словно устремляется в небо своими резными «иглами».


Миланский собор – это единственный в Европе готический собор из белого мрамора и четвертый по величине среди европейских соборов. Он был заложен в конце XIV века, а фасад, проект которого утверждал сам Наполеон, был завершен в 1813 году. Автором роскошного декора здания стал легендарный итальянский архитектор Карл Амати, который возвел над зданием настоящий «каменный лес» из 135 мраморных вершин.


Кафедральный собор в испанском городе Севилья был построен на месте мусульманской мечети в рекордные для Средних веков сроки – всего за сто лет. Его строительство завершилось к началу XVI века. Поскольку здание собора возводилось на фундаменте арабской мечети без особых изменений, то в плане он не похож на классические готические соборы. Кстати, Хиральда – колокольня собора с роскошными узорами ранее была минаретом.

Во всех знаменитых соборах можно найти какие-то реликвии. Так, например, в мрачных чертогах Севильского кафедрального собора хранятся картины Мурильо, Веласкеса и Гойи, а на украшение главного алтаря ушло около трех тонн золота. Крест же собора, согласно легенде, якобы отлит из первого золота, которое Колумб привез из Америки.


В испанском городе Бургос располагается еще один знаменитый средневековый собор, построенный в стиле испанской готики. У этого стиля есть масса особенностей, в частности ему присущи черты мавританского искусства. Но самые яркие отличия испанской готики, скажем, от французской, заключаются в нарушении конструктивной логики здания. В начале строительства испанские соборы вроде бы возводились по классическим канонам, но часто не достраивались до конца, а после перестраивались уже без четкой планировки. Благодаря пристроенным капеллам и сакристиям испанские готические соборы утрачивали вертикальную устремленность.

Тема реферата:
«В лучах пламенеющей готики»

Содержание

Введение………………………………………………………… …….3
Ранний стиль в готической архитектуре…………………………….4
Зрелый стиль в готической архитектуре…………………………….7
Слияние готической архитектуры и скульптуры……………………8
Высокая готика……………………………………………………….. 10
Цвета и детали готического стиля…………………………………...12
Готические соборы……………………………………………………14
Гибель готики…………………………………………………………. 19

Введение
ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ - (франц. gothique, нем. gotisch, итал. gotico от лат. gothi, ср.-лат. gotthus, греч. gothos из др.-верхн.-нем. gaut - исток, часть слова, входящая в название реки Gautelfr, отсюда этноним) - исторический художественный стиль, господствовавший в западноевропейском искусстве в XIII-XV вв. Готами древние римляне называли варварские племена, вторгавшиеся с севера в пределы империи в III-V вв. Термин появился в эпоху Итальянского Возрождения как насмешливое прозвание «варварской», примитивной, уходящей в прошлое средневековой культуры. Вначале (около 1476 г.) его применяли к литературе - для обозначения неправильной, искаженной латыни. Есть предположение, что слово «готика» впервые употребил Рафаэль, знаменитый художник эпохи Возрождения, в докладе Папе римскому Льву X (1513-1521) о ходе строительства собора Св. Петра (около 1520 г.) в качестве синонима «варварской архитектуры», противопоставляя ее «римской».
Готика - венец средневековья, это яркие краски, позолота, сияние витражей, экспрессия, взлетающие в небо колючие иглы шпилей, симфония света, камня и стекла...
В начале XIX в. французский историк Ш. В. Ланглуа предложил термин «gothique flamboyant» (франц. «пламенеющая готика»).

Ранний стиль в готической архитектуре.
История готической архитектуры - это история нервюры и аркбутана». Освобождение стен от нагрузки позволяло прорезать их огромными окнами - это стимулировало искусство витража. Интерьер храма становился высоким и светлым. Так техническая необходимость привела к созданию новой конструкции, а та, в свою очередь, - оригинального художественного образа. Рождение готического стиля - пример художественного преображения утилитарности, конструкции в композицию. Он иллюстрирует главную закономерность процесса формообразования в искусстве. Формы архитектуры стали выражать не прочность и устойчивость, а христианскую идею устремленности ввысь, к небу - содержание, противоположное функциональному смыслу строительной конструкции. Эту таинственную метаморфозу можно ощутить, войдя в храм. Мы увидим ряды тонких пучков колонн, вершины которых теряются в дымке парящих над головой, или лучше сказать, под небесами, сводов, их тонкие ребра расходятся как загадочные цветы.
Стены, кажется, исчезают в потоках света, льющихся из огромных окон с цветными стеклами. На самом же деле своды неимоверно тяжелы и давят огромным весом, опираясь на контрфорсы, вынесенные за пределы интерьера и потому невидимые для зрителя, находящегося внутри. Готические строители - архитекторы, аппараторы и «вольные каменщики» странствующих артелей соревновались в том, кто выше поднимет своды собора - символ свободы и независимости средневекового города. Ребристые своды складывались из мелких клинообразных камней и со временем были настолько усовершенствованы, что становились упругими и легкими, в корне меняя представление о тяжести каменной конструкции. Одной из главных особенностей готического стиля стала дематериализация формы. Физические свойства материала больше не определяли характер зрительного образа. «Зрительный вес» камня не соответствовал физическому. Тяжелый и твердый, он превращался в легчайшее кружево резьбы:
Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Здравствуй мой давний бред, –
Башни стрельчатой рост!
Кружевом камень будь,
И паутиной стань:
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань...
О. Мандельштам (1912)
В сборнике О. Мандельштама «Камень» (1913) есть стихотворение «Notre Dame». Трудно сказать точнее о мистическом превращении архитектурной конструкции:
Где римский судия судил чужой народ –
Стоит базилика, – и радостный, и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает себя снаружи тайный план!
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран...
Архитектура готического собора - символ бесконечности. Его художественный образ, вопреки обыденным представлениям, выражает не математический расчет и рациональную конструкцию, а иррациональную, мистическую тягу души к неведомому, загадочному... И эта дерзкая мечта реально, ощутимо воплощена в материальной, осязаемой форме! Камень за камнем, все выше и выше - метафизика духовного порыва, дерзости и, одновременно, христианского смирения, соединения мечты и реальности. В повести английского писателя У. Голдинга «Шпиль» (1964) замечательно показано, как настоятелю Джос-Лину, вопреки всякой логике и расчету, силой веры удается вознести над собором шпиль в четыреста футов высотой. Художественный секрет готической архитектуры состоит в том, что ее архитектоника («зрительная конструкция») не совпадает с действительной. Если последняя действует на сжатие, то зрительный образ выражает идею Вознесения, устремленности души к небу, слиянию с Богом. Именно это несоответствие постепенно усиливалось в развитии готического стиля. Нервюры становились декоративной игрой узоров свода, из камня выкладывались якобы конструктивные элементы, не несущие физической нагрузки, в точках пересечения нервюр наподобие фантастических каменных цветов распускались крестоцветы, башенки - фиалы - появлялись в самых неожиданных местах.
В процессе перехода от романского к готическому стилю менялась композиция кафедральных соборов. Главный вход перемещается из клуатра на южной стороне к западному фасаду, который становится наиболее важным. Апсида (алтарная часть) окончательно закрепляется в восточной оконечности нефа (еще две могут находиться на северной и южной оконечностях трансепта - поперечного нефа). Западные башни сливаются с фасадом, центр образующейся симметричной композиции фиксирует большое круглое окно - «роза». По вертикали западный фасад членится на три части, три перспективных портала внизу выявляют трехчастное деление интерьера - центральный неф и два боковых. Каждому порталу присваивается свое название и символический смысл. Над порталами проходит во всю ширину фасада «галерея королей» -ряд статуй в нишах, изображающих ветхозаветные персонажи - иудейских царей и пророков.

Зрелый стиль в готической архитектуре.
Зрелый стиль французской Готики XIII в., времени правления Людовика IX Святого, иногда называют «стилем Людовика IX», или «высокой Готикой Иль-де-Франс».
Этот стиль хорошо демонстрируют интерьеры королевской капеллы Сен- Шапель. Помимо многоцветных витражей, своды «нижней церкви» по синему фону расписаны золотыми лилиями Бурбонов. Красные и синие колонны несут вызолоченные лиственные капители. Нервюры также - вызолочены, а розетки - трифолии - украшены кабошонами из разноцветного стекла, имитирующими драгоценные камни. Даже в архитектурных деталях осуществляется преодоление тектоники. Подобно тому, как в античности коринфской капителью были уничтожены последние следы тектоничности ордера, так и готическая капитель, украшенная натуралистически трактованными листьями, стала выражать не функцию опоры, а пластику «живой» растущей формы (рис. 476). Нервюрные «опрокинутые арки» собора в г. Уэллсе на юго-западе Англии (1285- 1340) создают невероятный, фантасмагорический образ. Треугольные вимперги над порталами маскируют горизонтальные членения фасада. В течение одного столетия меняются башни западного фасада. В соборе Парижской Богоматери они не имеют наверший. Вопреки мнению Э. Виолле-ле-Дюка, первого исследователя и реставратора храма, башни вполне завершены. Они и должны были, по убеждению большинства специалистов, оставаться прямоугольными. В более поздних сооружениях башни украшаются высокими ажурными шатрами; функция колокольни в них не столь важна - башни служат для того, чтобы выразить движение вверх, к небу.

Слияние готической архитектуры и скульптуры.
Одной из важных особенностей Готики является слияние архитектуры и скульптуры, создающее множественность таинственных пластических образов. Готический собор наполнен пластикой снаружи и внутри.
Леса готической скульптуры!
Как жутко все и близко в ней.
Колонны, строгие фигуры
Сибилл, пророков, королей...
Мир фантастических растений,
Окаменелых привидений,
Драконов, магов и химер.
Здесь все есть символ, знак, пример.
Какую повесть зла и мук вы
Здесь разберете на стенах?
Как в этих сложных письменах
Понять значенье каждой буквы?
Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч...
Закрыта дверь. Потерян ключ.
М. Волошин («Письмо», 1904)
В больших кафедральных соборах насчитывают до двух тысяч скульптурных изображений! Статуи, рельефы, ажурные орнаменты снаружи и внутри собора ярко раскрашивались, глаза статуй инкрустировались свинцом. Следы раскраски сохранились в редких случаях. Можно представить, какое магическое впечатление производили расписанные статуи в сумраке собора. К ним относились как к живым: фигурам святых поклонялись, а изображения адских сил и фантастических чудовищ наводили ужас. От этого возникали легенды об оживающих статуях, описанные позднее в эпоху Романтизма в популярных «готических романах». В эпоху Готики начинается новая история статуарной скульптуры. Так, по наблюдению Э. Панофского, «большие головы» в интерьере западной стены нефа собора в Реймсе (середина XIII в.) представляют собой «монументализацию рельефных изображений античных гемм и монет». Они еще не являются в полном смысле скульптурой - завершенной в себе формой, независимой от плоскости стены. Но именно в реймской школе XIII в. был сделан значительный шаг в направлении автономности скульптурного объема, так же, как и независимости пластики складок одежд от тела. Именно этот факт объясняет поразительное сходство многих готических статуй с античными.

Высокая готика.
Высокая Готика есть в сущности проторенессанс, а стилистически - начало Классицизма. Многие головы и фигуры работы мастеров реймской школы прямо повторяют античные: «мужчина с головой Одиссея», «улыбающийся Ангел», статуи Марии и Елизаветы (на правой стороне центрального портала собора в Реймсе). В поздней Готике эта тенденция усиливается. Отделяя от стены, пилона или пучка опор, статую свободно располагают перед стеной, а затем в нише; обретая независимость, скульптура вступает в новое взаимодействие с архитектурой. Э. Кон-Винер писал, что «у Ангелов высокой Готики женственная тонкость головы доходит до изящества, до изысканности, грациозная улыбка играет на тонко очерченных губах, волосы схвачены повязкой, и красивые локоны образуют прическу, ближайшее подобие которой мы можем найти у женщин Аттики времен Фидия». В готических статуях XIV- XV вв. появляется особенный изгиб, мягкая, пластичная линия, получившая название «готической кривой». Она ассоциируется с древнегреческим хиазмом, но отличается атектоничностъю и деструктивностъю. «Готическая кривая», подобно имматериальной светописи витражей, - не что иное, как отрицание античного принципа телесности. Форма готической статуи растворяется в пластике драпировок, складок, изломов, как бы поднимаемых метафизическим вихрем. Эти складки, как и движение самой фигуры, конструктивно не мотивированы, оттого кажутся иногда странно игривыми, манерными, несоответствующими серьезности ситуации. Эта странность объясняется не дилетантизмом - незнанием скульптором правил пластической анатомии, а особенным мироощущением. Э. Кон-Винер интересно подмечает, что готическая эпоха отличалась невиданной ранее «свободой тела», «освобождением движения во всех направлениях». Об этом свидетельствуют, несколько странные на наш взгляд, изображения женщин с неправдоподобно изогнутыми спинами и выставленными вперед животами, явно выполненные в качестве образца красоты. «Стиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более взволнованным, кровь стала быстрее обращаться в жилах народа, чем в романскую эпоху. Об этом говорят нам Крестовые походы, песни трубадуров и философия того времени... Готика заставляет женщин рыдать над гробом Спасителя, Ангелов ликовать - словом, вносит аффект, взволнованность... Все богатство библейских и легендарных тем начинает служить программой для украшения церкви и книги, все церковное миросозерцание с его отвлеченными идеями находит свое выражение в камне и красках».

Цвета и детали готического стиля.
Мачты кораблей с разноцветными вымпелами сплошь покрывали листовым золотом. В жизни царило возбуждение, люди лили слезы по пустяковому поводу и более всего любили смотреть на смертные казни. Впечатлительность, бурные переживания, страстное желание встречи с чудом приводили к созданию художественных форм, отвечающих готическому стилю. Особая роль в этом принадлежала цвету. Вопреки расхожим представлениям о «мрачном средневековье», Готика ярка и красочна. Полихромная роспись стен и скульптур, цветные стекла витражей в интерьерах кафедральных соборов дополнялись пестрыми шпалерами, развешанными в аркадах нефов, живыми цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей и яркой одеждой заполнявших собор горожан. Обычные повседневные костюмы сочетали белый, оранжевый, зеленый, красный и желтый цвета (они же повторялись в росписи деревянных статуй в алтарных композициях). Синий цвет считался символом верности; желтый - особенно красивым, а зеленый означал влюбленность - зеленое чаще носили женщины. Часто говорят о том, что «цвет Готики фиолетовый». Это цвет молитвы и мистических устремлений души - соединение красного цвета крови и синевы неба. В средневековых витражах действительно преобладают красные, синие и фиолетовые краски. В последующие эпохи, когда стало доминировать рациональное мышление, фиолетовые гармонии использовались мало. Однако, кроме этого, цвет имел в средневековом искусстве особое формообразующее значение, поскольку живопись и скульптура еще не отделились от архитектуры. Несколько позднее, в эпоху Возрождения, с появлением станковой картины функции цвета взяла на себя живопись, и тогда здания и статуи становились более монохромными. (Нечто похожее происходило в античном искусстве, и, в обратном порядке - воссоединение цвета, конструкции и пластики - наблюдалось в период Модерна, на рубеже XIX-XX вв.). Основным принципом формообразования, объединявшим в эпоху Готики различные виды искусства, был «принцип миниатюризации», уподобления форм - повторения одних и тех же элементов (иногда одного в другом) в разных масштабах. Это явление называют «романтикой масштаба» в готическом искусстве. Бесчисленные башни и башенки Миланского собора, как бы отражаясь одна в другой, перестают быть реальностью, превращаются в мнимость, в изображения друг друга. В такой композиции исчезают привычные ориентиры, масштабность, и человек не способен ориентироваться в расстояниях и величинах - возникает фантастическое, ирреальное пространство. Композиция готического храма почти в точности повторяется в реликвариях, которые называются архитектоническими. Ранее, в романском искусстве, это были просто ларцы, ящички, коробочки, теперь - собор в миниатюре. Резная деревянная мебель также уподобляется модели храма.

Готические соборы.
Соборы строились столетиями, на возведение их, как когда-то древних египетских пирамид, тратились огромные средства, время, силы и жизнь тысяч людей. Собор Парижской Богоматери (Notre Dame de Paris) заложен в 1163 г., строился более двухсот лет и достраивался до конца XIV в. Самый большой из всех соборов находится в Реймсе, его длина 150 м, высота башен 80 м. Собор возводили с 1211 г. до начала XIV в.
и т.д.................

В самом центре Милана

Когда-то давно на том месте, где сейчас возвышается величественный миланский дворец, находилась маленькое кельтское святилище. С приходом римлян его заменили на храм Минервы, богини мудрости.

Простоял он почти до IV века и уступил место церкви Санта-Текла, а та, в свою очередь — церкви Санта-Мария-Маджоре. Последнюю снесли, когда расчищали территорию для постройки Дуомо. Место это пользовалось такой популярностью не случайно — Миланский собор находится в самом центре исторической части города.

От готики до барокко

В 1386 архиепископ Антонио де Салуззо заложил первый камень в основание Миланского собора. К началу работ власть перешла в руки Джана Галеаццо Висконти, знаменитого герцога и по совместительству двоюродного брата архиепископа. Собор должен был послужить наградой для народа, угнетенного тираном Висконти Барнабо.

Жители города были преисполнены энтузиазма, и кузены собрали большое количество пожертвований на еще не достроенный собор.

Миланский собор начали строить в XIV веке, а закончили только в XX

Первым архитектором Дуомо был Симоне де Орсениго. Он планировал возвести здание в стиле традиционной готики. Но Висконти хотел непременно следовать современным тенденциям и решил обратиться к архитектуре барокко.

Итальянский долгострой

Вскоре на должность архитектора заступил французский инженер Николя де Бонавентура. Он привнес в проект собора французский дух, а также решил, что кирпичное здание будет облицовано мрамором.

Василий Суриков «Миланский собор»

Его позволили брать дорогой материал из лучших каменоломен, к тому же Галеаццо освободил Дуомо от налогов. Впрочем, архитекторы менялись один за другим, каждый раз добавляя в проект новые детали. К 1402 году почти половина собора была завершена, но до конца XV века работа застопорилась: не хватало денег и новых идей.

На шпиле Дуомо расположена четырехметровая статуя Мадонны

Сомнительной казалось и техническая сторона проекта. Однако в 1417 главный алтарь собора освятил папа Мартин V, а в 1572 Дуомо торжественно открыл кардинал Карло Борромео, который впоследствии был причислен к лику святых. В XIX веке собор все-таки достроят, но некоторые работы будут продолжаться вплоть до 1965 года.

Миланская Мадонна

В начале XVI века принялись за отделку еще недостроенной церкви. В начале столетия возвели восьмиугольный купол, отдав дань моде на барокко.

Мадонна на шпиле собора

Изнутри собор украсили четырьмя рядами статуй по 15 в каждом, изображающими святых, пророков и других персонажей из Библии. Лишь к концу XVIII века наконец появился главный шпиль высотой в 106 метров. Его венчает четырехметровая позолоченная статуя Мадонны. Это не случайно — собор посвящен Рождеству Пресвятой Девы Марии. Интересно, что в Милане действует закон, согласно которому в городе нельзя возводить здания, которые бы закрывали собой заступницу.

План собора

В XIX веке собор «покрылся» лесом из каменных игл, устремленных ввысь. Такие элементы нетипичны для готической архитектуры, но прекрасно передают ее настроение. План собора также не совсем традиционен — он состоит из нефа с четырьмя проходами, которые пересекаются трансептом, затем следуют хор и апсида.

Главной святыней собора считается гвоздь, которым был распят Христос

Высота нефа составляет около 45 метров — своды Дуомо выше, чем у всех других готических церквей. Миланский собор нельзя назвать в числе рекордсменов по высоте. Однако по вместимости это второй крупнейший готический собор в Европе — Дуомо уступает только храму в Севилье. В нем могут одновременно поместиться около 40 тысяч прихожан.

Собор-рекордсмен

Но все-таки Миланскому собору есть чем похвастаться. Для украшения Дуомо были созданы около 3400 скульптур. Одна из них, например, очень сильно напоминает Статую Свободы. Если очень постараться, можно даже найти изображение Муссолини — правда, его переделали до неузнаваемости.

Скульптура на фасаде Дуомо напоминает Статую Свободы

Главной святыней Дуомо считается гвоздь, которым, по преданию, был распят Христос. Обычно он находится под куполом, но раз в год в сентябре святыню спускают вниз, чтобы показать прихожанам.

Александр Кравецкий, кандидат филологических наук, руководитель Научного центра по изучению церковно-славянского языка:

Александр Кравецкий

– За проектом «Пламенеющая готика» я следил и очень хотел побывать на Масленице в парке «Никола-Ленивец», но не смог из-за занятости.

Проект «пламенеющая готика» очень интересен как опыт визуализации словесной метафоры «пламенеющая готика» – так называют позднюю готику из-за сходства ее декоративных элементов с языками пламени. Здесь же слова становятся явью и готика горит настоящим огнем.

Превращение словесной метафоры в визуальный образ достаточно распространен в искусстве, причем не только в светском, но и в церковном. Например, икона Богоматери «Гора Несекомая». Как мы знаем, этот сюжет восходит к событиям, описанным в библейской Книге пророка Даниила [Дан. 2. 31–34]. Здесь рассказывается о том, что Царь Навуходоносор видел во сне гору, от которой таинственным образом (т.е. без помощи рук человека) отделился камень и сокрушил идола. Это видение христианская традиция понимает как прообраз Рождества Христова: Камень (Христос), отделившийся от Горы (Богородицы), сокрушил языческий мир. Поэтому литургическая традиция называет Богородицу «Гора несекомая». Иконографический образ Богородицы «Гора Несекомая», где образ Богоматери содержит ряд деталей, сближающих ее с горой, это тот же самый прием, когда словесная метафора прочитывается буквально и на ее основе создается визуальный образ.

И в Никола-Ленивце использовали тот же прием, заставив архитектурный термин ожить и запылать. На мой взгляд, это умная и красивая идея.

При этом очевидно, что этот проект вообще не про религию. Это художественное размышление про образы европейской архитектуры, про переживание готики. Размышление талантливое, яркое и интересное. Авторы проекта очень тактично исключают из своей композиции христианские символы. Так что меня удивляет как позиция тех, кто видит в этой акции нападение атеистов на христиан, так и позиция тех, кто говорит, что в Никола-Ленивце православные фундаменталисты сожгли костел.

В этой работе не было даже намека на кощунство

Алексей Лидов, искусствовед, академик Российской Академии Художеств:

Алексей Лидов

– Для меня стало неожиданностью, что регулярное арт-действие, которое проводится каждую Масленицу в архитектурно-художественном парке Никола-Ленивца, получило столько возмущенных откликов в социальных сетях. Странно, что художественный проект некоторые решили объявить кощунством и чуть ли не новым оскорблением религиозных чувств. Мне подобная реакция не кажется адекватной.

Давайте рассмотрим пространство, в котором происходит действо. А речь идет об одном из самых интересных художественно-архитектурных проектов последних лет – парке «Никола-Ленивец» в Калужской области на берегах знаменитой реки Угры. В этом специально задуманном пространстве ведущие художники и архитекторы России и мира на протяжении ряда лет выставляют свои арт-проекты, преимущественно инсталляции, сделанные из натуральных материалов (дерево, солома и т.д.).

Поскольку парк расположен на большой территории, они пытаются свои инсталляции демонстрировать в взаимодействии с окружающим пейзажем и природой, не только в пространстве, но и в действии, в развитии, в движении. Это своего рода лаборатория, находящаяся в русле основных тенденций современного мирового искусства.

То, что такой уникальный парк был создан в России, причем, по частной инициативе конкретного художника Николая Полисского и ряда его друзей – большое достижение и, если хотите, наше новое культурное достояние. Там регулярно проходят большие выставки современного искусства и зимой, и летом. Каждая из этих выставок привлекает крупнейших художников со всего мира и становится серьезным культурным событием.

Каждый год организаторы этого парка проводят празднование Масленицы, и кульминационным событием становится сжигание некого фантастического сооружения, обычно сделанного из дерева, из соломы, собранной неподалеку, на огромном поле в присутствии тысяч людей. Как прощание с зимой, с Масленицей, в преддверии Великого поста. Как, собственно говоря, это и было в русской традиции на протяжении столетий. Только в парке Никола-Ленивца эти традиционные соломенные фигуры каждый раз приобретают формы фантастических сооружений, обычно огромного размера. В прошлом году я присутствовал на таком праздновании, и действо произвело на меня впечатление красотой задуманного.

В этот раз Николай Полисский придумал проект, который называется «Пламенеющая готика», – он использовал искусствоведческий и литературный термин, определяющий завершающую стадию в развитии готической архитектуры, кстати, отнюдь не только церковной. Архитектурные формы поздней готики с переплетающимися и устремленными в вышину стрельчатыми арками действительно напоминают языки колеблющегося пламени.

Николаю Полисскому пришло в голову этот образ пламенеющей готики пересказать в любимых им формах деревянно-соломенных конструкций, сжигание которых составляет кульминацию празднования Масленицы – он регулярно экспериментирует в формах огненных перформансов. Он выстроил некое сооружение, напоминающее готическое здание, пламенеющую готику, пересказав ее в духе парка Никола-Ленивца на своем родном русском материале.

Ни о каком кощунстве тут говорить не приходится, потому что речь идет об образе готической архитектуры в целом, причем трактованной весьма обобщенно. Это даже близко не храм и даже не намек на храм. В храме должен быть алтарь или его подобие. Но даже, если мы возьмем какие-то формальные признаки, то на этом фасаде нет никаких крестов. Кроме того, заметим попутно, что в русской православной традиции готический собор обычно не воспринимается как церковь, а скорее, как экзотическая иноприродная архитектура, своего рода сказочный дворец. И именно это очередное сказочное сооружение оказывается охвачено огнем и литературная метафора пламенеющей готики приобретает новую конкретность: архитектура действительно буквально начинает гореть. И собственно в этом и есть образ – замысел.

Огонь приобретает на короткое время архитектурную форму, а архитектурные формы наполняются новой энергией огня. И вместе они навсегда исчезают, оставляя в памяти ярчайший образ и открывая новые пути для размышлений о возможностях огненно- пространственных эффектов современной архитектуры. В этом для меня очевидная инновация этого проекта. В комментариях встретилось обличающее сравнение Полисского с фотографом, поджигавшим для красивых видов заброшенные деревни. Однако разница огромная. Заброшеннные дома – часть человеческой жизни и нашей живой и трагической истории. В этом поджоге нельзя не увидеть эстетского варварства. И своего рода «пляски на гробах». У Полисского же все придумано фантазией художника. В центре огромного поля возникает огненный призрак, который на наших глазах уходит в небытие, оставляя на всю жизнь яркое воспоминание, кого-то пугающее, кого-то вдохновляющее, но никого не оставляющее равнодушным.

Фото: Андрей Никеричев/Агенство городских новостей Москва

Таким образом в созданной им самим огромной мастерской художник решал свою задачу создания нового художественного образа привычными для него современными средствами «огненного перформанса». Каждый из нас вправе иметь свое мнение, насколько у него это получилось. Знаю людей, которые увидели в этом образе напоминание о конце света (кстати, простите искусствоведа, в памяти возникает похожая горящая готика на эсхатологических картинах Босха). Другие, специально приехавшие издалека на зрелище, не увидели ничего, кроме очередного масленичного чучела и искренне радовались законной карнавальной радостью при виде экзотического зрелища.

На мой взгляд, мы имеем дело с яркой работой крупного современного художника, которая останется в истории русского и мирового искусства.

Однако в этой работе не было даже намека на кощунство. Я очень внимательно посмотрел видео перфоманса Полисского и не увидел никакого намерения сделать нечто хоть в малейшей степени имеющее антирелигиозной смысл. Это вообще проект не про религию, а про красоту, про действо, про завораживающую силу огня. Про то, как огонь может поразить нас, соединившись с архитектурными формами. Художника в данном случае не волновала сакральная тема, на мой вкус, к сожалению. Его волновала исключительно красота происходящего действа и даже не порождаемые ее символические смыслы. И он добился очень яркого результата, потому, что это действительно выглядело и захватывающе, и красиво, и очень необычно.

В сознание зрителя появляется очень запоминающийся и по-своему прекрасный образ происходящего действа. То есть, речь идет о произведении современного искусства, пока не очень привычного, но вполне яркого. И заметим, что у этого искусства есть довольно широкий круг почитателей, специально приехавших на действо за много километров.

Часто спрашивают, а где допустимая граница? Граница искусства заканчивается там, где может быть нанесен вред другим людям. Как в знаменитом определение, что моя свобода оканчивается там, где начинается свобода другого. В данном случае я не вижу вообще никаких поводов для того, чтобы вообще ставить любые вопросы о нарушении каких-то прав, тем более об оскорблении и кощунстве. То, что художник использовал известный всем изучавшим мировую архитектуру образ пламенеющей готики для своей деревянно-соломенной инсталляции, – нормальный художественный шаг, а не нечто, выходящее за грань этики. Отвергая это право художника, легко можно дойти до абсурда и усмотреть что угодно в чем угодно. К великому сожалению, в нашем больном самыми разными «фобиями» обществе, появился целый слой людей, воспаленное воображение которых везде ищет повод для того, чтобы оскорбиться в своих религиозных или псевдорелигиозных чувствах. Но к выдающейся работе Николая Полисского это никакого отношения не имеет.

Акция попала сразу в несколько очень болезненных точек исторической памяти

Сергей Сабсай, директор «Школы знаний», московский католик:

Сергей Сабсай

– В интервью The Village Николай Полисский говорит: «Я надеюсь, что во время сожжения в воздухе мы увидим пламенный храм». Один из участников проекта Герман Виноградов писал в фейсбуке: «Сожгу дотла подобие готического собора». Поэтому слова «это не имитация храма» выглядят некоторым лукавством. Один же из сторонников проекта, Олег Шмыров, и вовсе воспринял произошедшее как «чародейский обряд в духе чёрной арт-мессы». Как бы то ни было, однако, Николай и Иван Полисские сочли необходимым извиниться, и нормативная христианская реакция – «прости им, Господи, ибо не ведают, что творят». Однако прощение, на мой взгляд, не отменяет попыток понять, почему акция получила новые смыслы, которых не ожидали инициаторы.

В последние месяцы мы отмечаем множество годовщин (в основном, 80-летних) расстрелов католических мучеников – в Сандармохе, на Лубянке и во многих других местах. В реальном контексте истории нашей страны пылающий храм воспринимается не как произведение искусства, а как символ гонений.

Далее: католическая церковь в России – церковь меньшинства, и даже сейчас, на фоне улучшения отношений с РПЦ и властями, в ряде регионов храмы не возвращают католикам вопреки закону. На этом фоне пылающий готический костёл выглядит провокационно, к сожалению. Представьте себе радостное сжигание макета православной церкви в немецкой деревне?.. Или пылающую синагогу?..

Ну и самое болезненное. 16-18 февраля 1943 года, ровно 75 лет назад, произошла трагедия белорусской деревни Росица. В рамках карательной антипартизанской операции «Зимнее волшебство» 1528 жителей согнали в неоготический костёл и затем сожгли в школе и сарае (включая отказавшихся покинуть прихожан священников – блаженных Анатолия Лещевича и Юрия Каширу). Утром на воскресной мессе мы вспоминали трагедию Росицы – а затем увидели пылающий макет готического храма…

Фото: Андрей Никеричев/Агенство городских новостей Москва

Я считаю неправильным, что комментарий с сообщением о трагедии Росицы на фейсбучной странице «Никола-Ленивец» вызвал не сожаление и извинения, а жалобу администратора страницы на спам.

И самое важное. Это, конечно, не оскорбление религиозных чувств: вера – выбор разума и воли, а разгулявшиеся чувства – не дело полиции и суда, пока не приводят к действиям, нарушающим закон; оскорблённые религиозные чувства – признак незрелой веры, и потому проблема пасторская, а не политическая. Тем более это не «экстремизм». Отношения в обществе вообще невозможно регулировать с помощью одного только уголовного кодекса.

Но как художник (или любой, считающий себя таковым) может и должен свободно высказываться, так он должен быть готов к тому, что его действия будут так же свободно обсуждаться, что они могут вызвать резкое неприятие и осуждение. Реакция сторонников акции «Никого не слушайте» – это призыв к игнорированию других людей и в конечном счёте – реальности. В результате акция в Никола-Ленивце попала сразу в несколько очень болезненных точек исторической памяти. Я уверен, что сжигать макеты храмов ничуть не лучше, чем чучела людей, и просто дурно – в обоих смыслах этого слова.

После акции «заполыхали» социальные сети

Альберт Солтанов, художник:

– Когда я смотрел видео, как горит сооружение, напоминающее католический храм, мне было как-то не по себе. Давайте будем честны, именно напоминающее храм, а не сказочный замок или еще что-то другое. Это считывается мгновенно, любым человеком, который хоть немного знакомым с историей архитектуры. И я понимаю чувства братьев-католиков, которых эта акция огорчила.

Я представил, каково мне было, если бы по очертанию строение напоминало православный храм, пусть без крестов и других христианских символов. Храм, в котором совершается Бескровная Жертва и люди встречаются с Живым Богом. Я не хочу смотреть на такой костер. Так же, как и не хотел бы видеть тот костер, который полыхал в Никола-Ленивце.

Кто спорит, свобода творчества необходима, только вот каждый художник должен отдавать себе отчет в том, как может отзываться в других то, что он делает. Если, конечно, его цель – не сознательная провокация.

Много писалось в социальных сетях, что это творчество, тот самый «момент игры», который был популярен на рубеже XIХ –ХХ веков. Да, «момент игры», карнавальной традиции – это всё здорово. Но глядя на действо, я почему-то думал не про искусство Серебряного века или постмодерна, а о своих знакомых католиках, совсем не абстрактных и символичных, а очень даже реальных, которые по воскресеньям ходят на мессу, живут самой обычной жизнью. И некоторым из особенно искусство не интересно, их сфера интересов лежит в другом, а некоторые историю искусство как раз изучают профессионально. И всем им явно видеть пылающее строение так напоминающее католический собор, мягко говоря, неприятно.

Почему-то создатели проекта в Никола-Ленивце не подумали об этих людях. Но невнимание к человеку, к конкретному человеку, которому может быть больно – это так в духе прошлого века, пылающего кострами. Правда, не шутейными, а настоящими, страшными, сжигающими настоящие храмы и убивающими настоящих людей.

Да, «момент игры» это, наверное, весело. Только последствия игр могут быть печальными. Помните, в эпилоге романа «Доктора Живаго», когда речь идет о страшной судьбе дочери Живаго и Лары, звучат такие слова: «Возьми ты это блоковское «Мы дети страшных лет России » - и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И Дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети - дети, и страхи страшны, вот в чем разница».

Играли смыслами, в том числе сакральными, некоторые художники русского авангарда. По мнению искусствоведа В.Б. Мириманова, они, тем самым, во-многом способствовали революции, последствия которой, в итоге, затормозили развитие русского искусства.

Насколько же опасно заиграться сейчас, в эпоху постмодерна, когда постоянно происходит подмена понятий, когда легко тасуется значимое, сакральное и сиюминутное и одно подменяется другим.

Да, кстати, по поводу символов, игр с понятиями, визуализацией терминов… Традиционно в сознании людей сжигание чучела на Масленицу – это прощание с надоевшей тяжелой зимой, от которой все устали. А с чем прощались те, кто придумал акцию «полыхающая готика»?

Кстати, есть такая странная «традиция» сжигать то, что не нравится конкретным людям. В знак презрения сжигают флаги, чучела оппонентов…

Так что, мне кажется, не стоит обижаться и устраивать травлю, – и так слишком много вокруг агрессии. А вот диалог, чтобы разобраться, необходим. Только с диалогами у нас сложновато – это же процесс созидания, а не разрушения.

Но мы же не любим полутонов. Если сжигать, то конструкции, напоминающие храм, а то и настоящие пустующие деревни, в которых раньше жили люди. А если выступать против, то обязательно с призывами всех «привлечь к ответственности», наказать. И все это говорит о нечуткости друг к другу, о том, что мы друг друга не видим.

Сжигание храма даже символического, условного все равно тянет на святотатство

Ирина Языкова, искусствовед:

Ирина Языкова

– Для меня эта акция – деструктивное явление, потому что строить хорошо, а разрушать плохо. Мне не нравится такое современное искусство, которое настроено на разрушение, оно воспринимается мною как деградация. Это всегда делается именно тогда, когда не хватает своего креатива, нечего предложить своего, оригинального. Кстати само по себе сооружение из веников было прекрасно, а вот его сожжение хоть и эффектно, но безобразно.

В оправдание этого проекта звучали сравнения с каранавализацией Бахтина, и так далее. Я здесь ничего подобного не вижу, не понимаю, для чего нужно сжигать строение, визуально так напоминающее храм. Сжигание храма, даже символического, условного все равно тянет на святотатство, а никак не на художественную акцию. В конце концов, если следовать этой логике, самый значимый художник всех времен и народов – это Герострат.

В нашей Масленице не было заложено ничего кощунственного

Вот что Николай Полисский написал на своей странице в Фейсбуке:

Николай Полисский

– Я получил в свой адрес ряд комментариев, в том числе от лиц духовенства, со словами о том, что в Никола-Ленивце произошло кощунственное действие. Считаю, что это какая-то ошибка. Я решил, чтобы избежать дальнейшее разжигание конфликта, мне нужно максимально подробно ответить на эти обвинения.

Наш фестиваль и мое творчество известно тем, что решает проблемы архитектуры, искусства, и с этой территории я не собирался и не собираюсь в будущем выходить. Вопросы политики, религии, национальностей и всякого рода разжигание конфликтов или оскорбления искренних чувств табуированы для деятельности художников в нашем парке.

На Масленицу 2018 года мы решили использовать архитектурный стиль “Пламенеющая готика” для создание огненной скульптуры. Этот стиль был использован не только в создании готических культовых сооружений, но и в архитектуре светских зданий: замков, университетов, судов. Ничего культового в моем арт-объекте не было, естественно отсутствовали кресты, алтарь и любая религиозная символика. Это не копия какого-либо существующего культового сооружения и не имитация храма. Это просто костёр, который выстроен в стиле готического здания.

Ни одного культового символа в моей работе не было и не могло быть.

К сожалению, стоит нескольким людям разжечь в интернете дискуссию на болезненную тему, как уже никто не хочет разбираться и слушать друг друга. Шквал едких интернет-комментаторов обрушивается на художника и священнослужителей, заставляя их комментировать то, чего не было.

Фото: Андрей Никеричев/Агенство городских новостей Москва

Обращаюсь ко всем, для кого моя работа оказалась оскорбительной. В моих помыслах никогда не было идеи создать и собственноручно сжечь христианский или другой храм. В моих произведениях люди часто находят то, что я в них не закладывал, это нормально, но обвинять меня в сожжении храма – это чересчур.

Я готов и надеюсь на диалог с представителями католической или православной церквей. Если, разобравшись в деталях, они обнаружат что-то кощунственное в адрес веры, я готов использовать все свои возможности для того, чтобы предать этот проект забвению, насколько это возможно в современном мире. Как я уже говорил, для меня разжигание розни или оскорбление веры являются запретной и недопустимой темой для творчества.

В нашей Масленице не было заложено ничего кощунственного, если кто-то неправильно меня понял, я прошу прощения, но эта обида нанесена невольно. Я не собирался никого оскорблять.

Дорогие мои искусствоведы, историки архитектуры, деятели культуры, журналисты, верующие всех конфессий и атеисты, спасибо, что вы пытаетесь успокоить и примирить людей вокруг.

Я благодарю представителей православной и католической церкви за свои ответы на мое открытое письмо. Мы были тронуты смягчением позиции Вахтанга Кипшидзе и благодарю его за этот жест в мой адрес.

Последние несколько дней я провёл, разъясняя свою позицию о том, что карнавальное действие в Никола-Ленивце не было и не могло быть направлено в адрес какой-либо из вер, а архитектура моего костра – это не макет какого-либо сакрального сооружения. Мой жест был направлен на создание красивого архитектурного образа, а не на скандал, который мне, уже давно сформировавшемуся художнику, совершенно не нужен.

Я понимаю, что растиражированные сми, разжигающие ненависть слова недалекого комедианта, в купе с картинкой моей горящей готики могли ранить и видимо ранили сердца католиков. Я и pr-служба проекта старались как могли, чтобы не допустить привязки огненной скульптуры с христианским и уж тем более конкретно католическим храмом, но видимо достаточно одной телезвезды, чтобы запустить этот протуберанец ненависти.

Некоторые из католиков сообщили мне, что увидели эти заголовки после памятных служб о жертвах Росицы. И я приношу свои отдельные извинения за то, что фотографии нашего проекта оказались в этом контексте.

В своем предыдущем письме, я уверял, что для меня, и как для человека, и как для художника важно, чтобы моя работа и мое искусство служило миру и согласию в обществе. Я остаюсь верен этой позиции даже если считаю, что раскол несет не моя работа, а ее неверное прочтение и особенности интернет-коммуникаций.

Получив ответ от пресс-секретаря Римско-Каталической архиепархии Божией матери в Москве, официального голоса католической церкви, я понял, что не был услышан, понят, а моя позиция поиска прощения названа нечестной.

В своих комментариях, пресс-секретарь говорит об отказе юридического преследования и я благодарен за это, но для меня самым важным было другое – найти примирение, успокоить неверно истрактовавших действо, залечит рану. Я скорблю вместе со всеми по , и для меня неприемлемо, чтобы моё карнавальное по сути искусство вставало в странный ряд в комментариях святой церкви вместе с упоминанием религиозного терроризма.

Подготовила Оксана Головко

Общественность бурлит из-за конструкции из палок и мётел, которую художник Николай Полисский сам построил и на Масленицу сам поджег. И большинству, далекому от искусства архитектуры, дела нет до названия акции -- "Пламенеющая готика", а между прочим, в нем важная составляющая этого действа. А также объяснение, почему костерок был сделан как бы в форме католического собора. Взгляните, какой на самом деле это представление изящный каламбур, ведь это словосочетание -- важная часть истории искусства.

Термин "пламенеющая готика" придумал еще в 1851 году английский историк Эдуард Фримен.

Прилагательным "flamboyant " ("пламенеющий") обозвали определенный кусок средневекового готического искусства, потому что контуры и силуэты в это время стали похожи на языки пламени.

Вообще у историков искусства как-то принято давать периодам и стилистикам прозвища.

Например, Возрождение делят на 3 периода: раннее и позднее -- это простенько, а вот посрединке находится "Высокое Возрождение". Если придумывать архитектурный перформанс, иллюстрирующий этот термин, то, например, надо взять кучу статуй Ренессанса и прикрепить их к потолку, чтобы смотреть на них можно было только задирая голову.

У различных кусков готического искусства прозвища более разнообразные и любопытные: лучистая готика, интернациональная, перпендекулярная, кирпичная, куртуазная, ланцетовидная...
Раздолье филологам.

Конкретно "пламенеющая" -- период поздней готики в эпоху позднего средневековья, который царил в некоторых странах с 14 века до начала 16 века, в особенности во Франции -- эпицентре всего готического искусства.

Готика вообще вся глобально искусство извивистых линий, но в этот перид они стали особенно извивистыми, кривыми, спиральными, языками пламени. Это видно и в архитектурных элементах, особенно арках и витражах, и в том, как складки лежат на картинах. Это самый роскошный и избыточный период готики, и этим он прекрасен и завораживающ.

Готический собор эпохи пламенеющей готики действительно визуально, если напрячь воображение, всеми своими линиями стремился ввысь, к небесам, к Богу, как пламя, как огонь. Это делалось и подсознательно, и специально -- потому что устремление к Богу, как вы понимаете, было главной задачей идеологии того времени.

Так что когда Николай Полисский соорудил гигантское чучело Масленицы в виде собора, и поджег его -- это он очень круто и наглядно воплотил в жизнь старую метафору. На мгновение в реальной жизни явилось то, что средневековые архитекторы пытались увековечить в камне -- храм, как гигантский костер человеческих душ, устремленный к небесам, к Богу.

На несколько минут он смог сделать огонь строительным материалом и построить из него здание (т.е. именно огонь был строительным материалом, а не ветки).

Впрочем, уточню, что готический стиль архитектуры использовался не только для культовых сооружений, но и для светских -- например, здание английского парламента, замков (например, с заставки Уолта Диснея) и т.п.
То есть "готическое здание" -- это не равно "церковь", люди!

фото: Известия

фото: Лентач

• И еще, коллеги-журналисты, НЕ используйте, пожалуйста, слово "костел ". Так следует называть только польские, украинские, западенские и проч. славянские католические храмы. В данном случае паспорта у сооружения нет, ничего в его архитектурном силуэте не говорит о том, что это здание из славянских католических земель. Тут просто обобщающий образ готической архитектуры. Слово "храм" или "собор" -- это корректно.