Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконечной, неисчерпаемой глубиной своего содержания. Рублев утверждает этим зрелым своим произведением принципиально отличный от византийского иконографический тип Христа, предшествующим вариантом которого были аналогичные изображения в ансамбле 1408 года (фресковый Спас Судия из «Страшного суда» и рассмотренный нами выше иконный «Спас в Силах»).

Звенигородский «Спас» как бы утрачивает известную отвлеченность образов божества и предстает очеловеченным, внушающим доверие и надежду, несущим доброе начало.

Андрей Рублев. Спас (из Звенигородского чина). Начало XV века.

Мастер наделяет Христа русскими чертами и внешне и дает их ощутить во внутреннем складе, в особой тональности состояния: ясности, благожелательности, деятельном участии.

Несмотря на фрагментарно сохранившиеся лик и полу фигуру, впечатление от образа столь полное и завершенное, что наводит на мысль о принципиальном, повышенном значении в искусстве Андрея Рублева выразительности именно лица, глаз. В этом мастер следует заветам домонгольского искусства, оставившего прекрасные примеры психологической выразительности ликов: «Богоматерь Владимирская», «Устюжское Благовещение», новгородский «Спас Нерукотворный», «Ангел Златые власы», «Спас Златые власы».

Наделяя Спаса славянским обликом, мастер пишет лик исключительно мягкими светлыми тонами.

Экспрессивность византийских ликов того времени достигалась контрастом коричнево-зеленого подкладочного тона (по-гречески «санкирь») со светлым, сильно разбеленным слоем последующей моделировки (охрение). В византийских ликах резко выделялись положенные поверх моделирующих слоев белильные штрихи-«движки», которые располагались иногда веерообразно, иногда попарно или соединяясь в группы.

Также контрастно и артистически броско звучат в греческих ликах пятна киновари: на устах, в качестве «по-друмянки», по форме носа, по контуру глазниц и во внутреннем уголке глаз (слезнике). Именно так написаны лики феофановского деисуса из Благовещенского собора в Кремле, в том числе и лик иконы Спаса.

Рублевская живопись ликов иная. Русский иконописец предпочитает мягкую светотеневую манеру, так называемую плавь, то есть плавно, «плавко», как говорили иконописцы, и в несколько слоев положенные тона, с учетом просвечивания более ярких подкладочных через прозрачные и светлые верхние. Наиболее выступающие места прокрывались светлым моделирующим охрением несколько раз, так что эти участки многослойного письма производят впечатление как бы излучающих свет, светоносных.

Для оживления живописи лика между завершающими слоями охрения в определенных местах прокладывался тонкий слой киновари (называемый иконописцами «подрумянка»).

Черты лика проходились уверенным, каллиграфически четким верхним коричневым рисунком. Моделировка формы завершалась очень деликатно положенными белильными «движками».

Они в ликах рублевского круга писались не так активно и не были столь многочисленными, как у Феофана и греческих мастеров.

Тонкие, изящные, слегка изогнутые, они не противопоставлялись тону, поверх которого были положены, а служили как бы органичным завершением световой лепки формы, становясь частью этого плавного высветления, как бы его кульминацией.

Переходя к образу архангела Михаила , следует отметить его близость к кругу ангельских изображений в стенописи владимирского Успенского собора . Изящество и гибкость контура, соразмерность движения и покоя, тонко переданное задумчивое, созерцательное состояние - все это особенно роднит образ с ангелами на склонах большого свода собора.

Андрей Рублев. Архангел Михаил (из Звенигородского чина). Начало XV века.

Среди фресковых изображений есть ангел , который может рассматриваться как предшествующий звенигородскому.

Он расположен на южном склоне большого свода, во втором ряду, где возвышается над сидящим апостолом Симоном. Но фресковый ангел воспринимается в кругу своих многочисленных собратьев, всего фрескового ангельского сонма или собора. Его образная характеристика как бы растворена в окружении подобных ему. Звенигородский же архангел Михаил - икона из деисуса.

Как, вероятно, и парная ему, утраченная ныне икона архангела Гавриила , она воплотила в себе квинтэссенцию «ангельской темы», так как через эти два образа в деисусе воспринимаются предстоящие Христу «небесные силы», молящиеся за род человеческий.

Звенигородский архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью.

Живописное решение иконы отличается исключительной красотой. Преобладающие в личной плави розоватые тона слегка усилены розовым приплеском вдоль линии носа.

Нежные, немного пухлые губы, написанные более интенсивно-розовым, как бы концентрируют этот ведущий тон. Золотисто-русые волосы в мягких локонах, обрамляющие лик, придают гамме более теплый оттенок, который согласуется с золотым ассистом ангельских крыльев, написанных яркими охрами, и с золотом фона.

Бирюзово-голубая повязка в волосах, как бы пронизанная светом, вплетается в эту золотистую гамму подобно вкраплению благородной эмали. С нею тонально перекликается голубой, более приглушенного оттенка в папортках (крыльях) и в небольших участках хитона с золотым узорным оплечьем.

Но преобладающим в доличном (термин в иконописании, означающий всю живопись, кроме лика, то есть написанное до лика) оказывается снова розовый.

Это тон ангельского гиматия, накинутого на плечи и драпирующегося изысканными складками. Заполняя большую часть живописной поверхности, розовый тон мастерски моделируется разбеленными складками, подчеркнутыми верхним рисунком сгущенного кораллово-розового тона.

Колористическое решение этой иконы, соединяющее золотисто-желтые, розовые и голубые тона, облагороженные золотом фона, орнамента и ассистной штриховкой ангельских крыльев, как бы идеально соответствует образу архангела, райского небожителя.

Третий персонаж чина, апостол Павел , предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность.

Андрей Рублев. Апостол Павел (из Звенигородского чина). Начало XV века.

Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности.

Государственная Третьяковская галерея.

Если бы сейчас сохранились все или большинство произведений, созданных художником, можно было бы представить картину его творчества с большой долей точности. Однако и малый набор аналогий дает возможность утверждать: звенигородские иконы созданы близко по времени к владимирским фрескам 1408 года.

Некоторые фрески владимирского Успенского собора кажутся эскизами, набросками, легкими и блистательными к тем удивительным по красоте и высоте образам, которые воплотились в трех иконах звенигородского происхождения. Вызревший интерес к духовному «портрету», внутреннему миру человека, представление о высокой его идеальности нашли законченное воплощение в невероятной силе и красоте живописи Звенигородского чина. Это итог, итог долгих раздумий и поисков, художественных и духовных. У многих исследователей наметилась склонность датировать чин 1410-ми годами после Владимира и перед работами в Троицком монастыре в 1420-х годах. Такой вывод не входит в противоречие с построениями исторического характера.

Принимая «монастырскую версию» как наиболее вероятную, мы можем мысленным взором представить себе инока Андрея, уже пятидесятилетнего, летним вечером при солнечном закате, на открытой паперти-галерее только что срубленного из золотистого дерева монастырского храма. В этот вечер, усталый и сам потрясенный, мастер отложил кисть - в вечер, когда окончена была икона Спаса…

Рублев избрал для звенигородских икон очень большой размер. Поясные изображения получились превышающими человеческую меру. Это позволяло увидеть из любого места храма, где бы ни стоял человек, смысл, настроение, вложенные художником в написанную икону. В самой избранной на сей раз Рублевым величине ликов видно желание многое сказать людям именно через лицо, показать открыто и ясно внутреннее состояние образов. Художник готовил встречу лицом к лицу своих современников и жителей вечного мира.

Он сиял еще свежими, непросохшими красками, этот прямо и благосклонно смотрящий на всех, кто приходит, обращается к нему, светлый, добрый и всеведущий Иисус с книгой в левой руке и приподнятой, благословляющей правой рукой, наставник и учитель в древних одеждах странствующего проповедника. Мягко сиял золотой свет фона. По золоту - знаку и образу незаходимого «невечернего» света вечности - всего минуту назад яркой киноварью его, Андрея, рука вывела четыре буквы, сокращенно обозначила имя - Иисус Христос. И той же твердой кистью проведена была окружность венца…

Чтобы глубже понять Рублева в звенигородском деисусе сейчас, почти шесть столетий спустя, необходимо представить себе применительно к этим произведениями особенно к «Спасу», некоторые мировоззренческие черты, свойственные средневековью вообще и присущие собственно рублевскому времени. Это позволит найти место Звенигородского чина в духовной биографии художника.

За многие столетия у разных народов, от Северной Африки до новгородских владений на Белом море, от Палестины до Скандинавии, не было места, где бы не знали такой иконы. Этот образ нес в типе лица, одежды, книге, надписи имени на фоне неизменные черты единого иконописного предания. Но нигде и никогда не было создано двух совершенно одинаковых образов. Личность художника, его жизненный опыт, национальность, настроения и веяния его времени налагали определенный отпечаток не только на живописную манеру, но и на глубинное понимание образа. Отпечаток времени и личности мог быть очень легким, едва уловимым. Но большой художник, особенно такой, в котором сочеталось высокое мастерство с даром мыслителя, умел вдохнуть свой огонь в освященное традицией…

Всегда и везде Иисус изображался «по человечеству», однако искусство многими средствами выражало «надмирное» начало. Многообразны способы, какими художники передают важную для них идею. В основном это достигается тем, что, используя более позднее понятие, можно было бы назвать психологической трактовкой образа. Иногда в образе Христа подчеркнута и выделена невместимая в человека творческая сила, суровая и грозная. Такие образы русское искусство знало издавна. Четырнадцатое столетие принесло значительное многообразие в постижение и выражение этой идеи. Опыт исихастского созерцания отразился в искусстве созданием «Спасов» отрешенных и всеведущих. В их лицах виделось знание, недоступное человеку. Рублев знал все эти иконы. Их писали и византийцы, и русские, их ученики. Несомненно, он впитывал заложенное в них. Этот опыт сказался в звенигородском «Спасе», опыт вершин искусства предшествующей эпохи. Но было здесь и другое, была иная, совсем иная основа.

Лик рублевского Спаса дышит силой и покоем. Это лицо зрелого человека в мерном расцвете духовных и физических сил. Его во времена Рублева назвали бы «средовеком». Сильно открытая, крепкая шея Спаса повернута как бы несколько в сторону, в то время как лицо, обрамленное тяжелой шапкой длинных, спускающихся почти до плеч волос, обращено прямо к зрителю. Такое соотношение разворота шеи и лица сообщает сразу ясно уловимое движение по направлению к человеку, который стоит перед иконой. Небольшие, чуть суженные глаза внимательно и доброжелательно смотрят из-под слегка приподнятых бровей. В нежном живописном свечении лица, написанного плавными бликами прозрачной охры, с теплыми высветлениями, которые мягко обозначают объемы, этот взгляд определенно выделен. Рублев четкой, уверенно очерченной линией обозначил глаза, верхние веки и брови. Это мастерское соединение чисто живописных приемов с линейными роднит стиль «Спаса» с фресками Успенского собора во Владимире. Различие состоит в степени проявления того и другого начала. В лике иконы Рублев «скрыл», «погрузил» линию в живопись. Лишь в отдельных деталях линия проявляется, звучит в полный голос. Но его редкий дар рисовальщика виден здесь в изумительном по красоте силуэте, в котором статичность соединяется с легким живым движением.

«Спас» Рублева поразил современников. Отпечаток огромного впечатления, которое он произвел на людей XV века, несет на себе не одно произведение даже из того немногого, что сохранило для нас время из икон этого столетия.

В чем же был секрет, позволивший иконе стать как бы новым «изводом» столь важного для культуры того времени изображения? Современный исследователь творчества Рублева пишет: «На рубеже двух столетий в деисусном ряду одного из храмов московской земли едва ли не впервые взглянул на молящегося светлый и всеведущий рублевский «Спас» (В. А. Плугин). Этот вывод не совсем верен. Ростово-суздальская иконопись, которая была почвой и одной из основ искусства Москвы, с начала XIV века знала образы Христа светлые, добрые, кроткие. Любовь и поддержку несли писавшие их художники своим современникам. Но именно Рублев в высочайшем художественном воплощении собрал, восполнил и завершил все то, что завещало ему не одно поколение художников, что было столь близко и нужно сердцу русских людей - создать совершенный образ существа любящего, несущего утешение и надежду.

Многосторонен этот образ, каким рисует его предание. Черты трагического одиночества среди «рода лукавого и маловерного». Гнев перед показной фарисейской верой, забывшей ради буквы закона милость к человеку. Но в многообразии письменного предания склонен был русский человек выделить самое главное, что он видел в Спасе, - любовь, готовность пострадать за ближнего вплоть до мучительной смерти. Совершенство для Рублева видится в постоянной готовности помочь, поддержать, спасти. Ту же мысль ясно выражала и надпись, которая была когда-то начертана Рублевым на раскрытых листах книги в руке Иисуса. Надпись эта утрачена, поскольку от иконы сохранилась лишь голова и малая часть одежд. Но другая древнейшая икона, написанная в середине XV века - «реплика» на звенигородского «Спаса», - позволяет предположить, с какими словами, глубоко созвучными образу, обращался к людям со страниц раскрытой книги рублевский Христос: «Придите ко мне все труждающиеся и обремененные и аз упокою вы». Такая надпись раньше в русском искусстве не встречалась. Возможно, сам Рублев выбрал ее для своего исполненного заботы и доброты образа» (*Надпись читается на самой близкой по времени и типу московской иконе, вложенной в Троице-Сергиев монастырь Фомой Симоновым. Икона хранится в Третьяковской галерее. ).

Не кажется преувеличением мысль современных нам историков древнерусской культуры о том, что Андрей Рублев создал образ именно «русского Спаса». Мягкость, внутренняя теплота этого образа позволяют даже уловить русские черты в типе лица звенигородской иконы. Однако нельзя думать, оставаясь в границах исторической достоверности, что художник старался переносить, вплавлять в устоявшуюся веками иконографию черты лиц своих современников. Это было бы просто невозможным для мировоззрения средневекового мастера, продолжателя иконописного предания. Но все же под кистью Рублева столь свойственное русским людям выражение спокойствия, мягкости и открытости не могло не передаться строгим чертам Иисуса.

В возрасте около пятидесяти лет писал Рублев звенигородские иконы. Глубоким покоем веет от этих произведений зрелого мастера. Он сумел, видимо, постичь в значительной мере опыт «внутренней тишины». К этому времени он уже прошел путь русских подвижников, которые, по слову историка, «не переставая спасаться «от мира»… почувствовали себя в силах начать «встречное» движение - в мир, к миру…». Иначе ему не под силу был бы этот удивительно светлый, исполненный любви образ, столь ясный и открытый для человека.

Наверное, первой в Звенигородском чине Андрей написал эту икону - основание, средоточие деисуса, смысловой его центр. Еще не просохли в теплом дуновении летних дней ее краски, а ученики-подмастерья уже приготовили доски для других икон, большие, с глубокими пологими ковчегами. Знали ученики безмерную ценность образов, которые вскоре воплотит на их глазах старец изограф. И в своем труде, казалось бы, невеликом, старались быть достойными его помощниками. Тщательно выбирали дерево, стойкое, выдержанное. Редкой красоты, вытканную «елочкой» ткань положили они паволокой. Тонкий, отполированный, как мрамор, левкас - тоже их вклад в работу чтимого мастера. Они, видимо, любили своего дружинного старца Андрея. Не будь этой слаженности в дружине, окажись хоть немного более хрупким левкас, тресни небрежно подобранная доска - и нам, быть может, никогда не привелось бы увидеть ни «Спаса», ни «Апостола Павла», ни «Архангела Михаила».

Валерий Сергеев. «Рублёв». Серия ЖЗЛ №618.

Очередное упоминание о Рублеве в Троицкой летописи относят к 1408 году. В мае «начата подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого мастер Данило иконник да Андрей Рублев». «Мастер Данило» - напарник и друг Рублева Даниил Черный, с которым он уже работал и будет сотрудничать дальше, до конца жизни.

Собор, упомянутый в летописи, - Владимирский Успенский собор, являвшийся кафедральным. Он был полностью разорен ордынцами и нуждался в восстановлении. Князь Василий Дмитриевич прямо связывал его реставрацию с возрождением духа и культуры независимой Руси после Куликовской битвы.

К сожалению, фрески Успенского собора сохранились лишь частично. Однако иконостас, входивший с ними в один ансамбль, дошел до нас. В 1768 году он был вынесен из собора и продан. Найти его удалось лишь в 1919–1922 годах благодаря работе экспедиции Центральных государственных реставрационных мастерских. Отреставрировав, иконы разместили в Государственной Третьяковской галерее и Государственном Русском музее.

Иконостас состоит из трех рядов: деисусного, праздничного и пророческого - и является одним из самых больших сохранившихся до наших времен. Иконы деисусного чина - то есть ряда икон, имеющих в центре изображение Христа, а справа и слева - Богоматери и Иоанна Крестителя, - более трех метров высотой. Центральная из них - «Спас в Силах».

По традиции эта икона занимает особое, центральное место в иконостасе, так как сюжет ее - второе пришествие Христа - является ключевым событием в христианской истории. Господь, сидя на троне, в левой руке держит раскрытое Евангелие, а правой благословляет стоящих перед иконой. Композиция, построенная на сочетании геометрических фигур, представляет собой Вселенную. Синий овал символизирует небо и ангелов, красный прямоугольник - землю и четыре стороны света.

Иконография Спаса в Силах сложилась в XIV–XV веках, и образу, созданному Андреем Рублевым, иконописцы следуют вот уже шесть веков.

Величавый вид Спаса вкупе с душевной мягкостью воплощает идеал русского народа, значительно отличающийся от греческого, доминировавшего в иконах предыдущих лет. Это также объясняют возрождением русской национальной культуры.

«Иоанн Креститель», «Богоматерь»

Справа от иконы Спасителя традиционно располагается икона Иоанна Крестителя, слева - Богоматери, далее - архангелов Михаила и Гавриила.

«Иоанн Креститель». 1408 год. Темпера, дерево, 105×83,5 см. Музей Андрея Рублева, Москва

«Богоматерь». 1408 год. Дерево, паволока, левкас, темпера, 313×106 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Архангел Гавриил», «Архангел Михаил»

При большем количестве икон, как это было в Успенском соборе во Владимире, состав деисуса может быть разным. Либо изображаются святители, мученики, преподобные и любые святые, угодные заказчику, либо изображаются все 12 апостолов.

На иконах Иоанн Креститель и Богоматерь повернуты в три четверти оборота к Христу, так, что они показаны молящимися Спасителю, - это тоже традиционное изображение для деисусного чина. Основным догматическим смыслом деисусной композиции является посредническая молитва, заступничество за людей перед лицом Отца Небесного.

«Архангел Гавриил». 1408 год. Дерево, паволока, левкас, темпера, 317×128 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Архангел Михаил». 1408 год. Дерево, паволока, левкас, темпера, 158×108 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Иконы праздничного чина

«Вознесение Господне»

Тогда же, в 1408 году, для праздничного ряда Андрей Рублев создает икону «Вознесение Господне», изображая на ней христианский праздник, отмечаемый на сороковой день после Пасхи, - вознесения Христа на небо и обетования о Его втором пришествии.

Икона эта сравнительно небольшая. Рублев изображает возносящегося на небо Христа в окружении ангелов, а внизу, в лучах света, помещены фигуры апостолов и Богоматери, указывающие на совершающееся чудо.

Манера и стиль, в котором написаны другие иконы чина, позволяют предположить, что писались они разными мастерами. Икона «Вознесение» выделяется наиболее совершенным исполнением, особой организацией композиции, многообразным колоритом, характерным для творчества Андрея Рублева, благодаря чему было сделано заключение о ее авторстве.

«Вознесение Господне». 1408 год. Дерево, паволока, левкас, темпера, 125×92 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Сретение»

«Сретение» - еще одна икона, написанная для праздничного чина. Здесь тоже присутствуют та особая упорядоченность, чистота красок - золота и киновари, которые фактически выстраивают композицию, сочетание тонов, которые не встречаются в более раннем периоде. И хотя в написании икон Рублев не мог отойти от канона, они все же приобретают иное эмоциональное звучание, нежели это было принято у других мастеров.

«Сретение». 1408 год. Дерево, паволока, левкас, темпера, 80,5×61 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Фрески Успенского собора в Москве

«Страшный суд»

Андрей Рублев и Даниил Черный выполнили также фрески, украшающие стены собора, среди которых особенно выделяется фрагмент, изображающий Страшный суд, помещенный на сводах, столбах и стенах западной части собора.

Рублев несколько отступил от византийской традиции, согласно которой Страшный суд, выполнявшийся яркими красками, изображал неизбежные мучения, ожидающие людей после смерти. Изображения страданий грешников практически не сохранились, а в глазах людей, призванных на Суд, мы видим не страх и страдание, а надежду и ожидание милости.

«Страшный суд». 1408 год. Фрагмент фресок в Успенском соборе, Москва

«Шествие праведных в рай». 1408 год. Фрагмент фресок в Успенском соборе, Москва

«Шествие праведных в рай»

Протянутая рука Павла с развевающимся свитком призывает праведников следовать за ним. Апостол Петр обращен лицом к людям, в его глазах нет торжественной суровости, характерной для других изображений этого времени, мы видим на его лице ласку и доброту. В образах апостолов и идущих за ними праведников много волнения, надежды, тех живых чувств, которые редко изображались на церковных фресках. Рублев словно хотел показать свою веру в то, что зло исчезнет, уступив место добру.

Звенигородский чин

В 1410 году Андрей Рублев создает «Звенигородский чин», названный так по месту обнаружения - все иконы были найдены в 1918 году в дровяном сарае в подмосковном Звенигороде, бывшем в XV веке центром удельного княжества. Звенигородский чин состоит из трех икон, которые, вероятно, входили в семифигурный деисус Успенского собора в Звенигороде, но сохранились лишь три иконы - Спас, Архангел Михаил и Апостол Павел.

Оригинал взят у в

В. Аристов «Спас в силах»

ДЕТАЛЬ

Андрей Рублев

Спас Вседержитель

Центральная часть иконописного деисуса из Звенигорода , Москва

Икона Спаса, единодушно приписываемая исследователями Андрею Рублеву, входила в состав поясного семифигурного ряда — деисусного чина, от которого сохранились также изображения архангела Михаила и апостола Павла. Первоначальное местонахождение памятника связывается со Звенигородом, где в 1918 году, под грудой дров в сарае, были обнаружены эти три иконы.

Деисусным чином называется ряд изображений святых в молитвенном предстоянии перед помещенным в центре Христом. Смысловое содержание его связано с темой Страшного суда: святые — Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы и апостолы — просят Христа Спасителя (Спаса) о помиловании рода человеческого.

Изображение Спаса на звенигородской иконе сохранилось фрагментарно, но особенности его построения прослеживаются хорошо. Фигура дана в повороте влево от зрителя, лик — строго в фас, зрачки глаз.сдвинуты чуть вправо. Соединением разных точек зрения достигнуто присущее образам Рублева органичное и многозначное внутреннее движение. Ритмика этого движения связывала Спаса и с обращенными к нему с обеих сторон полуфигурами святых, и с предстоящими зрителями.

Всю ночь за стенами монастыря моталась и выла метель, и к утру в кельях выстудило так, что свечной воск налился янтарной прозрачностью, и отваливался кусками, и со стуком падал на ледяной пол. Игумен распорядился немедленно затопить все печи, и двое послушников отправились в дровяной сарай с наказом принести побольше осины - горит скоро, споро и весело…

Поленница осиновых дров сложена была отдельно, в углу сарая, на толстых, в пол-ладони, досках; ворота ради света не закрыли; поленья послушники перебрасывали в широкие розвальни; вымороженные дрова звенели при ударе друг о друга, и послушники швыряли их в кучу на розвальни, слегка дурачась, да так оно и теплее было. Перекидали, ухватились за оглобли, дабы уволочь розвальни, да один из послушников споткнулся о доску, на которой только что громоздилась поленница, споткнулся, чуть не упал на на нее всем телом, упал руками, оперся и, когда отвел одну руку от доски, что-то ему там на ней показалось, и он подолом рясы протер это "что-то" и увидел взирающий на него зрак.

"Ого! - воскликнул послушник и призвал товарища: - глянь-ка на доску-то". И они подняли доску - а тяжелая же! - подтащили к воротам на свет, поставили на торец и протерли рукавами вокруг зрака… и чей-то лик глянул на них, глянул остро и пытливо; и они, забыв про дрова, понесли доску к братии, игумену…

Возможно, так был спасен Спас "звенигородский" кисти Андрея Рублева, вот уже полвека составляющий гордость Третьяковской картинной галереи.
В нынешнем 2000году, непомерно великом своей порядковой округлостью, подпираемой и снизу, и сверху национальными юбилеями ("снизу" - 200 лет как родился Пушкин, "сверху" - 160 лет как погиб на дуэли Лермонтов), должен бы проявиться еще один юбилей, предполагающий в себе странную внутреннюю асимметрию - 570 лет тому назад умер и 640 лет назад (предположительно) родился гениальный творец древнерусской иконописи Андрей Рублев; и первая дата ориентирована на конец зимы… 2000.

Осью этой асимметрии состоялась смена четырнадцатого века пятнадцатым; русская земля только-только начинала чувствовать историческую перспективу: освобождение и национальное строительство - историческая весна, наступающая после стылой зимы ордынского ига; Рублев - художник весенний…
Он смело ввел в охристо-раскаленный колорит византийской иконописной аскезы голубое - зеленое - розовое - сиренево-фиолетовое - золотисто-лимонное - серебристо-палевое; он придал композиции, рисунку, линии космическую текучесть, утонченность и чистоту, и все это позволило выделить рублев ские шедевры из безымянного реестра древнерусской изобразительности; сам Мастер свои работы не метил ни буквой, ни знаком, все они погружены в столь же безымянное чрево соборов и церквей, отданы славе Спаса…

И о жизни своей мастер не оставил ни меты, ни знака; и столь глубоко он растворился своей жизнью в своем времени, что о нем ничего бытийного, ничего хроникального не смогли передать ни современники, ни его ученики; и все попытки исполнить жизнеописание гениального художника выливаются в описание его икон и фресок, городов и храмов, в которых он творил, в построение вероятных версий его деяний с предполагаемым участием тех или иных личностей, сохранившихся для отечественной истории более подробно и полно (игумены Сергий Радонежский, Никон, художники Феофан Грек и Даниил Черный, московские, серпуховские, суздальские и прочие князья…). Это удивительный, чисто русский феномен - раствориться в своих деяниях без какого-либо зримого осадка в материальном, тварном мире.

С этой позиции понятна при всей своей уникальности попытка Андрея Тарковского выстроить свою версию жития Мастера в фильме "Андрей Рублев".
Помните: всадники, выезжающие из низких ворот обители, истоптанный снег под выщербленной монастырской стеной, морозное дыхание инока, с усилием отворяющего дубовую дверь, его взгляд поверх креста, в гущу взлетающих ворон, тени на прогрунтованном, еще не записанном простенке, слово, исчезающее в безмолвии храма, ожидание озарения как милости свыше…
или в кадре ослепительный, солнечный полуовал окна, за окном в редком молодом березняке пасутся монастырские лошади, и слепой старик с парнишкой-поводырем подбирают раннюю землянику, розовая еще с белым бочком ягода в густой траве под пеньками, словно драгоценные бусинки, рассыпаны… на экране голодные глаза гения… глаза человека…

А на деревянной доске, найденной через полтысячи лет в дровяном сарае Саввино-Сторожевского монастыря, мерцает спасенный лик с глазами богочеловека…
Спас в силах… был в силах, поэтому и спас. Кого? инока? убогую безумицу? мальчишку из моровой деревеньки? самого Мастера?

Андрей Рублёв

Aрхангел Михаил

Икона
1408 год, 125 х 94 см.,Звенигородский чин
Доска липовая, поволока, левкас, яичная темпера.
Государственная Третьяковская галерея

Архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью.

В том сарае был найден-спасен весь звенигородский деисусный чин: Спас, "архангел Михаил" и "апостол Павел". Весь чин ныне -достояние Третьяковки. Зал, где они находятся, я именую залом Спаса и Троицы; и каждый раз, входя в него, испытываю и сопоставляю глубинный страх и светлый покой и, отдаваясь реальной силе первого, погружаюсь в опасливое дознание этой силы… и меньше всего думаю о святой гениальности древнего мастера: у него несомненно был соавтор… от Него, если не Он сам, и Он же распорядился Ликом Своим во времени, позволив ему, времени, уничтожить все, кроме Лика, ныне взирающего на нас из обожженно-обнаженного дерева.

Он помогал Рублеву, и Он сохранил силу взгляда, непереносимую человеческим духом сполна, исходящую от Лика. Самое простое, самое легкое - назвать это чудом: за пять веков с доски отпала вся живопись, кроме Лика, отпала строго по очертанию Лика, словно время взяло на себя миссию художника и убрало все несущественное и оставило суть - Лик Спасителя.
Сам Лик обладает удивительной портретной достоверностью, словно Тот, кто оказался проявленным на туринской плащанице, открыл глаза и смыл с чела своего муки, страдания. Портретность, то есть личностность черт, просматривается в тонкой гармонии глаз, носа и губ, и особенно в глубине взора и сомкнутости губ, в ней или в них исихаистическая мощь молчания и необратимое движение Слова, в них предстояние молитвы и сама молитва… и последнее уже возлагается Мастером на нас, на взирающих на Спас…

Да и все творения Рублева можно увидеть-услышать как великую молитву, вознесенную к Спасителю во имя преодоления рабского смирения и обретения духовной устремленности.
Гениальнее все это состоялось в "Троице". У ней своя, пусть не столь драматическая, как у Спаса, судьба: написанная в иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (к другому крылу иконостаса примкнута рака с мощами преподобного Сергия Радонежского - духовного столпа земли русской), уже в наше время она была изъята из иконостаса, отреставрирована и передана в Третьяковку, в зал Рублева, а в иконостас была вставлена копия, вскоре потемневшая до тонов пятивековой давности.

Андрей Рублёв

Троица

Икона
1410 — 1420-е годы, Доска липовая, поволока, левкас, яичная темпера,314 х 220 см
Государственная Третьяковская галерея

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения -жертвенная любовь.
Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу.
Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям.
Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность.

Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд подновлений и прописей

"Троица" Андрея Рублева есть то, о чем сказано в первом соборном послании апостола Иоанна:
"Ибо три свидетельствуют на небе: Отец, Слово и Святой Дух; и Сии три суть едино. И три свидетельствуют на земле: дух, вода и кровь; и сии три об одном".
Земной замес троичности через дух устремляется к Святому Духу, и соприкасается с Троицей небесной, и подпитывается Ею, и вода и кровь оттого насыщаются неземной благодатью, и питают ею земной мир, саму природу - о том и гласит древо, написанное Мастером, как бы мы сегодня выразились, на втором плане, за и над крылом среднего Ангела, о том же напоминает и жертвенная чаша на столе.

Два тонких, словно прочерченных кистью, шва, прерываясь в одеждах и крыльях, пересекают "Троицу", один шов проходит через смыкание крыльев левого и среднего Ангелов, второй через нимб правогоАнгела - "Троица" написана на трех досках, собранных в единое, троичность состоялась и в этом…
А на заднем (опять же несуществующем в иконах) плане в верхнем углу Мастер изобразил совершенно некультовое строение, словно окраина некоего города, и оно, как и дерево, взывало к реальности некоего рельефа, уголка земли русской, осененной пребыванием в ней ангельской троицы; его следовало искать и узнавать…

Всякая именитая река в России есть пограничье: о населении (порой уплотняя его до народа) могли сказать "заволжские" или "заокские", или "задвинские", да и наше Зауралье понималось как некая сторона, обширностью и размахом превосходящая иную европейскую страну. Вот и эта река, на крутом откосе коей очутился я в оные годы, делила эту землю на северное ополье, унизанное древними городами и городищами, и южное полесье, укрывшее в своих лесах столь же древние села и городки.
Река называлась Клязьмою, и за моей спиной возвышались оба владимирских собора XII века, Успенский и Дмитриевский, и я нацелился попасть в первый из них, ждал, когда его откроют. А пока стоял на краю крутизны и разглядывал заклязьминские дали, как рассматривают живописный план-схему перед тем, как отправиться в странствия по избранным твоим же наитием местам.

Собор открылся к обедне, и только после того как немногочисленная паства вошла и рассеялась внутри его многостолпного сложной, перетекающей друг в друга сферичностью пространства, я проник в густой, распираемый свечным светом сумрак, и, скорее опять же по наитию, пробрался к боковым низким сводам, и там, совсем близко (протяни руку и коснешься ноги бредущего на Страшный Суд), оказался перед фресками, исполненными ровно 600 лет назад Мастером; другая фреска изображала "Шествие праведных в рай…"
За спиной услышал частый, затаенный шепот, оглянулся; молодая женщина, переломившись в поклоне, творила молитву к "шествующим в рай"; рядом с ней стоял мальчик лет десяти - тонкое, бледное лицо юного херувима, распахнутые глаза, немигающий взгляд; когда он глянул на меня, что-то стронулось в его глазах, на лице появилась - нет, не улыбка, а проблеск какого-то иного, незнакомого мне внимания, словно мы встретились и увидели друг друга, прилетев в эту древнюю, забытую землянами обитель из разных миров, и, прикоснувшись к напоминаниям о Страшном Суде и шествию праведных в рай, пожелали друг другу обретения третьего пути, к свету Спаса в силах…

По деяниям Рублева известны четыре города, в которых проживал чернецом и творил Мастер - Сергиев Посад, Владимир, Звенигород и Москва. Где родился Андрей Рублев, отечественной истории неизвестно. Но однажды в антракте спектакля о другом гениальном художнике ("Ван Гог" в театре им. Ермоловой) случайно услышал беседу двух столичных гуманитариев, и в беседе в двух-трех фразах промелькнула версия о Радонеже как гипотетической родине чернеца-иконописца, и что-то, что именуется Радонежем, находится…
И я немедленно, на другой же день рванул электричкой в Абрамцево и от него пешком на поиски исчезнувшего в пламени той же истории Радонежа и нашел его останок на берегу уютной речонки: церковь с колокольней уже XVII века, невысокие земляные валы (то, что осталось от крепостной стены), неподалеку в ельничке миниатюрное старинное кладбище, тронутые осенней желтизной березки в глубине его; все было знакомо по пейзажам Левитана, Нестерова, Ромадина, Грицая… и через них тянулось непознанное началом воспоминание об этой скромной благодати нашей земли, тянулось к тому, ради кого я пробрался сюда…

И мысль-чувство, что в этом безлюдном в этот час уголке земли русской возникла жизнь человека, длящаяся как жизнь духа вот уже более шести веков, пригнула меня к земле, к мягкой, луговой траве на склоне вала, к темной, извилистой воде в речке, к колышущимся отражениям черных елей…
Рублев - художник осенний… свет, разлитый в "Троице" по фигурам Ангелов, по столу вокруг жертвенной чаши, озаряющий стены строения и небо над деревом, мы видели золотой, осенней порой перед закатом солнца.

Из Радонежа "софийный путь" вел к месту погребения Андрея Рублева, в Андроников монастырь; там, возле Спасского собора, в конце зимы 1430 года был предан земле старец Андрей. В ту пору монастырь находился еще в отдалении от престольной и жил по уставу, привнесенному из Сергиева монастыря.
Обликом монастырь был светел и уборист, как воскресное дитя, таким он отражается в водах Яузы; таким он предстает и ныне, когда продвигаешься к нему то ли от Курского вокзала, то ли от Таганской площади и входишь сквозь арочные врата монастыря, словно пересекаешь границу веков, словно…

Последний раз это случилось четыре года назад. Я тогда знакомил жену с Москвой, которую я знал и любил; но Москва летом того года гудела от терактов на транспорте. На улицах, в подземных переходах, в метро патрули пасли публику, выслеживая подозрительных и обыскивая неприглянувшихся прямо на глазах людей.
Вооруженные мужчины в морговой форме начиняли городской пейзаж неясной угрозой, неосознанным желанием вернуться в пейзаж, в котором их нет; и я повез жену в белостенный монастырь с изящными башенками и собором, укрывающим прах великого богомаза времен преподобного. Мы пересекли уютную площадь и вошли в тишину, окольцованную монастырскими стенами; внутри этой белой тишины нас встретила молодая мама с младенцем в коляске, и жена воскликнула: "Как чудно здесь!"

Мы пошли по кругу, образуемому полем притяжения древнего собора и периметром пристенных построек; собор стоял замкнуто, непроницаемо, вещью в себе, удерживая приходящих на дистанции газона, и не возникало мысли нарушить это удерживание. Мы опустились на лавочку, и, когда я принялся рисовать собор, жена свернулась клубком рядом и мгновенно уснула.
Я рисовал собор, как рисую в горах скалистую вершину, монолитом, одолевшим небо, освободившимся от земной тщеты. Я рисовал, жена спала, молодая мама с дитем медленно повторяла наш круг, и следом за ней, тоже не торопясь, продвигался дюжий омоновец, и я почувствовал, что нацелен он на нас, будить жену я не стал.

"Притомилась?" - спросил омоновец, приближаясь к нам и деликатно заглядывая в мой рисунок. "Есть маленько", - отвечал я, невольно усиливая энергию рисования; жена улыбнулась, она не спала, но глаза не открывала. "Как чудно здесь!" - прошептала она. "Ясненько", - промолвил омоновец и отправился догонять маму с коляской. Столица бдила.
Понадобилось усилие, чтобы вернуться к мысли о времени, заточенном в камни собора, и времени, сгорающем за стенами монастыря.

Тот, чей прах сокрыт под этим газоном (известно, что еще в прошлом веке над могилой гения стояла древняя колокольня, но и ее след утерян), наверное, меньше всего думал о Времени, ибо в его творениях нет истока и нет исчезновения: взгляд Спаса - неиссякаем, дивная печаль "Троицы" - неизбывна…

Солнце висело точно над собором, и оттого он стоял без единой тени.